Die gängigen Vorstellungen von Kunst und Kultur werden auf unangenehme Weise infrage gestellt.

Von Paul Schuberth

Wer das Stichwort Musik im Konzentra­tionslager hört, denkt wohl zuerst an das »reiche« Kulturleben im Lager There­sienstadt oder an Lagerlieder wie z.B. »Die Moorsoldaten«. Es sind hauptsächlich solche Aspekte dieses Themas bekannt, bei denen Musik mit Hoffnung und Widerstand ver­knüpft ist. Die Kehrseite des Phänomens haben AutorInnen wie Gabriele Knapp, Juliane Brauer oder Guido Fackler herausge­arbeitet. In ausführlichen Studien beschrei­ben sie die Transformation von Musik in ein Terrormittel in den Händen der SS. Dass dieser Begriff keine Übertreibung ist, soll im Folgenden gezeigt werden. Dieser Text will einen kurzen Überblick darüber geben (mit notwendigen Auslassungen), mit welch per­fider Fantasie die TäterInnen Musik in den Dienst von Demütigung, Folter und Vernich­tung stellten.

Musik und Gewalt

Musik war ständiger Begleiter des Lagerall­tags. In kaum einem Zeitzeugnis von Überle­benden fehlt die Erinnerung an den Zwang zum Singen sowie an die physischen und psychischen Qualen, die damit verbunden waren. In den unterschiedlichen Situatio­nen, zu den verschiedenen Anlässen muss­ten deutsche Lieder gesungen werden. Der Überlebende Berthold Quade erinnert sich, dass etwa im KZ Sachsenhausen beim An- und Abmarsch der Arbeitskolonnen jeden Wochentag ein bestimmtes Lied »bis zum Erbrechen« intoniert werden musste. Das befohlene Singen hatte mehrere Funktio­nen. Es vereinheitlichte den Marschrhyth­mus, trug so zur Disziplinierung und – wie es Quade ironisch kommentiert – zur »Erhaltung der Arbeitskraft« bei. Außerdem stellte es eine belastende Ergänzung zu den stupiden, körperlich anstrengenden Zwangsarbeiten dar. Andererseits bot es für die SS-Leute immer wieder willkommene Anlässe zu besonderer Demütigung, Gewalt und Prügelexzessen (etwa als Strafe für wahlweise zu leises, zu lautes, falsches, … Singen): eine Machtdemonstration, die den besonderen »musikalischen Sadismus« der TäterInnen befriedigen sollte.

Dieser Begriff, vom als »Lagersänger« bekannt gewordenen ehemaligen Häftling Aleksander Kulisiewicz geprägt, beschreibt hervorragend die befremdliche Liaison zwi­schen Gewaltaffinität und einem liebevol­len Verhältnis zur Musik: »Auf den Takt legten sie großen Wert. Es musste militä­risch-schneidig und vor allem laut gesun­gen werden. (…) Unseren frisch-fröhlichen Gesang liebten sie sehr, sie konnten nicht genug davon haben«, erinnert sich der Häftling Karl Röder. Für die Liebe zur Musik spricht auch die Genauigkeit, mit der die TäterInnen das Repertoire auf die jeweils zu demütigende Häftlingsgruppe abstimmten: So wurden Juden und Jüdin­nen gezwungen, antisemitische Lieder dar­zubieten, und KommunistInnen wurden bestraft, wenn sie das ihnen aufgetragene Kirchenlied nicht vorzusingen wussten. Karl Röder ergänzt: »(…) auch die Halbto­ten, die am Boden lagen, mussten singen.« Ein Hinweis darauf, dass das Zwangssingen nicht nur als psychisches, sondern auch als physisches Foltermittel diente.

Zur vollen Geltung kam das Foltermittel Musik bei der sogenannten »Fuhrwerks ­kolonne«. Bei diesem Kommando, dem aus­schließlich Juden angehörten, mussten Häftlinge, die an Stelle von Pferden in Gur­ten gespannt wurden, einen schwerbelade­nen Wagen ziehen. »Damit sollten Muskeln, Lungen, Brustkorb, Nervensystem und Stimmbänder zugleich kaputt gemacht werden. Singen mussten sie Marschlieder, rasante und liebliche Melodien, alles, damit die Verzweiflung noch schlimmer wurde«, urteilt Aleksander Kulisiewicz. Die Histori­kerin Juliane Brauer beobachtet: »Die musi­kalische Gewalt birgt beides in sich – die Verletzung des Körpers und der Seele des Menschen –, wodurch sich ihre zerstörende Macht potenziert.« Ist schon das In- und Miteinander von Musik und Gewalt ein kaum zu entschlüsselndes Phänomen, ist es erst die Detailverliebtheit in der Umset­zung der musikalischen Gewalt, die einen ratlos zurücklassen muss. Jüdische Berufs­musikerInnen waren ein bevorzugtes Ziel des musikalischen Terrors. Das entsprach dem von MusikwissenschafterInnen über Jahre kultivierten antisemitischen Ressen­timent, wonach die Juden und Jüdinnen besonders musikalisch seien. Es sind etliche Fälle dokumentiert, in denen etwa jüdische Opernsänger eine Arie anstimmen mussten, während sie geschlagen oder ermordet wurden.

Die Lagerorchester

Zu den unglaublichsten Aspekten des Lageralltags gehört die Geschichte der Lagerkapellen und -orchester. 1933–1936 waren diese noch provisorisch zusammen­gestellte Übergangsphänomene. Doch nach der Neuordnung des Lagersystems wurden sie als feste Institutionen etabliert. Die Mit­glieder rekrutierte man, indem man unter den Häftlingen die MusikerInnen aussor­tierte oder Probevorspiele veranstaltete. Die Besetzungen der Kapellen reichten von einem Trio aus Mandoline, Geige und einem Blasinstrument in Treblinka bis zu einem Symphonieorchester von achtzig Menschen in Auschwitz. Sie wurden zu regelrechten Statussymbolen für die jeweiligen Kom­mandanten und SS-Mannschaften. Die Kapellen erfüllten einen doppelten Zweck, wie es auch der ehemalige Dirigent des Auschwitzer Männerorchesters, der polni­sche Jude Szymon Laks, beschreibt: »Auf­rechterhaltung der Lagerdisziplin« – durch den Rhythmus der dargebotenen Märsche konnte ein koordinierter Bewegungsablauf der Häftlingskolonnen garantiert werden; »Ablenkung und Entspannung« für die Täter – die aufputschende Wirkung der meist schmissig-heiteren Musik senkte die moralischen Hemmschwellen bei Gewalt ­aktionen, und Privatkonzerte für SS-Leute boten eine Entspannung nach der »undank­baren Arbeit«. Primo Levi beschreibt die Wirkung der Marschmusik der Kapelle auf die Häftlinge: »Es sind nur wenige Motive, etwa ein Dutzend, und alle Tage, morgens und abends, dieselben: Märsche und Volks­lieder, die jedem Deutschen lieb und teuer sind. Sie haben sich in unsere Köpfe einge­graben, und sie werden das letzte sein, was wir vom Lager vergessen werden: Des Lagers Stimme sind sie, der wahrnehmbare Ausdruck seines geometrisch konzipierten Irrsinns und eines fremden Willens, uns zunächst als Menschen zu vernichten, um uns dann langsam zu töten.« Einen weite­ren Aspekt hat die Historikerin Shirli Gilbert herausgearbeitet. Die TäterInnen konnten die Musik einerseits dazu nutzen, sich von ihren Taten abzulenken, und andererseits dazu, ebendiese unter ein kul­tiviertes, »zivilisiertes« Paradigma zu set­zen.

Musik und Vernichtung

Nicht unüblich war die Praxis, die Kapelle bei öffentlichen Züchtigungen oder gar Exekutionen aufspielen zu lassen, um den furchterregenden Eindruck des »Schau­spiels« auf die anderen Häftlinge noch zu erhöhen. In anderen Fällen sorgte Musik allerdings für den gegenteiligen Effekt: mit ihr konnten Leidensschreie oder Schüsse übertönt werden. Vom angedeu­teten Doppelnutzen von Musik – Übertö­nen von Gewalt bei gleichzeitiger Ablen­kung der TäterInnen – profitierten die TäterInnen des Öfteren, auf besondere Weise jedoch kam er zum Tragen bei der sogenannten »Aktion Erntefest«. Diese Operation bildete den Abschluss der Aktion Reinhardt. Dabei wurden die 40.000 verbliebenen Juden und Jüdinnen des Distrikts Lublin durch Mitglieder der SS und des Reserve-Polizei-Bataillons 101 ermordet. Allein in Majdanek wurden in Gruben, die die Opfer selbst ausheben mussten, 18.000 Juden und Jüdinnen erschossen. Dieser Massenmord war zugleich ein »musikalisches Inferno«; beim örtlichen Propagandaamt hatte man sich Lautsprecheranlagen ausgeliehen, die an Masten oder Wachtürmen befestigt wurden. Der Lärm aus den Lautspre­chern – fröhliche Tanzmusik – übertönte die Schüsse.

Mag man auch schon bis hier zur Auf­fassung gelangt sein, dass Musik eine wesentliche Rolle im Vernichtungspro­zess selbst spielte, ist es erst die nun zu beleuchtende Dimension, die diese These unwiderlegbar zu beweisen droht. Musik war Teil jener Inszenierung, mit der die im Vernichtungslager neu Ankommenden über dessen wahren Zweck hinwegge­täuscht werden sollten. In Treblinka wur­den die Ankommenden mit einem perfek­ten Täuschungsszenario begrüßt: Die Ent­laderampe der toten Gleise war dort zu einem Bahnhof mit vielen Schildern und Zugfahrplänen umgebaut worden, um den Eindruck eines Umsteigebahnhofs zu erwecken; soweit wahrscheinlich bekannt. Doch: Das zehnköpfige Orches­ter, geleitet vom berühmten Musiker und Häftling Artur Gold, spielte »jazz and Jewish folk tunes«. Auch in anderen Ver­nichtungszentren mussten die Musikgrup­pen direkt an den Gleisen spielen, um mit »fröhlicher« Musik eine Atmosphäre zu erzeugen, die Panik- und Angstgefühle der Ankommenden zerstreuen sollte. Die Musik half dabei, die nervösen »Neuzu­gänge« zu beruhigen und sie zur problem­losen Kooperation bei ihrer eigenen Ver­nichtung zu bewegen. Dieser musikalische »Willkommensgruß«, in seiner Wirkung kalkuliert, beugte Tumulten oder gar Auf­ständen vor und garantierte so den rei­bungslosen Ablauf des Vernichtungspro­zesses.

Esther Bejarano erinnert sich an eben­diese Praktik, die auch in Auschwitz ange­wendet wurde: »Als die Menschen in den Zügen an uns vorbeifuhren und die Musik hörten, dachten sie sicher, wo Musik spielt, kann es ja so schlimm nicht sein. Was für eine schreckliche psychische Belastung war das für das Orchester!« Im Vernichtungslager Sobibór wurden die zur Ermordung bestimmten Juden an der Rampe mit Musik vom Grammophon begrüßt. In Bełżec musste die Kapelle zwi­schen den Gaskammern und den Grabgru­ben spielen, wo sie für die musikalische Begleitung der Arbeit des sogenannten Sonderkommandos zu sorgen hatte. Warum sind diese historischen Fakten, die die musikalische Gewalt betreffen, weniger bekannt als andere Aspekte des Phäno­mens Musik im Konzentrationslager? Womöglich, weil durch sie gängige Vor­stellungen von Kunst und Kultur auf unan­genehme Weise infrage gestellt werden. Doch das muss an anderer Stelle erörtert werden.

Weiterführende Literatur:

Guido Fackler: »Des Lagers Stimme«. Musik im KZ

Gabriele Knapp: Das Frauenorchester in Auschwitz

Juliane Brauer: Musik im Konzentrationslager Sachsenhausen

Shirli Gilbert: Music in the Holocaust

Paul Schuberth ist Musiker mit den Schwerpunk­ten Jazz und Klassik. Außerdem veröffentlicht er Texte zu v. a. kulturpolitischen Themen, u. a. in Café KPÖ, Versorgerin, konkret.