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Wenn es um Kunst (bzw. Musik) und Politik geht bzw. um die Frage inwieweit ein Musik­stück nun »politisch« ist oder nicht und wieso und weshalb, dann sollte dabei nie vergessen werden, dass sich »das Politische« eines Kunstwerks nie »aus sich heraus« ergibt, son­dern dies erst aus der Kritik am jeweiligen Gegenstand, die ihrerseits dann wieder Kritik generiert, möglich ist. VON DIDI NEIDHART

Kritik als Spaßbremse

Gerade bei Pop-Musik sorgt die Frage, was denn an dem und dem Song oder Act nun »politisch« ist immer wieder für heftige Diskussionen, auch weil hier die jeweilige »Message« eher in den Beats und Sounds, als direkt in den Lyrics zu finden ist. Umso bezeichnender ist daher das Verschwinden von (Pop-)Musik-Kritik aus dem medialen Alltag. Zwar genoss diese Art der Kritik immer schon ein Nischendasein (als »Spe­cial Interest Magazines«), aber als 2018 langlebige Magazine wie New Musical Express, The Village Voice, Groove, Intro und zuletzt Spex der Reihe nach eingestellt wur­den (bzw. von Print ins Netzt wechselten) konnte das schon als Alarmzeichen angese­hen werden. Auch weil es bei all dem immer auch um (minoritäre) Vielstimmig­keiten, selbstermächtigte und selbster­mächtigende Diskurteilhaben und die (auch utopischen) Vorstellungen anderer Arten von Politik, Leben, Arbeiten und Kunst gegangen ist. Nicht umsonst nannte der US-amerikanische Pop-Theoretiker Greil Marcus Popmusik einmal »eine Diskussion bei der alle mitmachen können.« Dazu gehört aber auch, dass Pop-Musik ernst genommen wird – und schon hier wird es problematisch.

Pop-Kritik, die (zu viel) theoretisiert oder philosophiert, wurde immer wieder als Spaßbremse und unerwünschte Party ­crasherin betrachtet, die den geilen, unmit­telbaren Genuss mit Spitzfindigkeiten (Begehren versus Trieb, Wunsch versus Mangel, Track versus Song, Punk-Rock ver­sus Post-Punk, etc.) verderben will. Vor allem, wo sie ihrem Anspruch nach als »Pop-Theorie« auftritt, gilt sie als Gegenteil von all dem, worum es ihr im besten Fall doch eigentlich geht: Genusssteigerung in der Nichtunterscheidung von Theorie und Praxis, die sie u. a. vom Jazz und dem dort wirksamen Verhältnis von Theorie und der Praxis des Improvisierens gelernt hat. Dazu gehört aber auch die Erkenntnis, dass gerade Tanzmusik auch super »Denkmu­sik« sein kann (die US-amerikanische Gay Liberation der 1970er ist z. B. ohne Disco-Musik nicht denkbar).

Nur verhält sich ein Großteil der Pop-Kri­tik (gerade in Tageszeitungen, etc.) zu die­sen diskursiven Ansätzen jedoch immer öfter wie Helene Fischer (»Atemlos durch die Nacht«) zu Hildegard Knef (»Ich bin zu müde, um schlafen zu geh’n«). Sophistica­tion, Nerdtum, Bescheid- und Besserwissen, die Spitzfindigkeiten, Wortklaubereien, Begriffsklärungen und -genealogien ent­lang und wegen Pop-Musik stoßen nicht von ungefähr genau dort auf den größten Widerstand, wo Kultur (aber auch Ökono­mie und Politik) zur Natur erhoben und von deren Gesetzmäßigkeiten her erklärt wird. In diesem Zustand bedarf sie keinerlei Vermittlung durch Schrift, Exegese oder Kritik mehr. Die ihr gemäße Kommunikati­onsform ist die des direct-to-fan-mailing. Hinter dem Argument, Popkritik bzw. -theorie sei unverständlich (also: elitär) verbirgt sich auch das Missverständnis, dass sich Pop-Musik (als »populäre Kultur«) von selbst zu erklären hätte und bestenfalls noch – wie bei Casting- oder Chart-Shows – von Promi-Meinungen moderiert werden müsste. Elaborierteren und artikulierteren Formen wird vor diesem Hintergrund dann ja auch immer wieder unterstellt, sie wol­len Macht (also Herrschaft und Hegemonie) ausüben. Nur ist und war Pop noch nie so eindimensional. »Pop tritt als Geheimcode auf, der aber zugleich für alle zugänglich ist.« (Diedrich Diederichsen) Aber vielleicht untergraben ja gerade all diese verschwur­belten Texte (und die darin enthaltenen Geheimcodes) Macht- und Herrschaftsan­sprüche? Oder um es mit Dietmar Dath zu sagen: »Kunst behauptet nicht, wie irgend­etwas ist, sondern sie vermittelt, wie man sich dazu verhalten kann. Kunst teilt Per­spektiven mit.«

Ein anderes Leben im Falschen

Pop ging schon immer mit einem Verspre­chen einher – mit der non-verbalen, zer­fahrenen und verschwurbelten Vorstel­lung, etwas vom Richtigen im Falschen im Angebot zu haben (wie ebenso dessen Scheitern). Im Idealfall wollte Pop-Kritik dieses Richtige (und sein Scheitern) ausfin­dig machen, (auf-)zeigen, in den Diskurs bringen und zur Disposition stellen. Wo Pop nichts von all dem anzubieten hat (also weder die Ahnung eines Richtigen, noch sein Scheitern), ist Pop per se Teil des Fal­schen. Die Logik des Scheiterns besteht allerdings nicht darin, dieses Scheitern zu perfektionieren, sondern mit etwas jeweils Besserem im Gepäck zu scheitern. Das Ver­sprechen von Pop und Pop-Kritik zielt auf dieses Gepäck, auf Schmuggelwaren und Schwarzmärkte jenseits der Musik. Es geht um Kontextualisierungen jenseits der Musik (bzw. um das, was auch die raffinier­testen Youtube/Spotify-Algorithmen nicht leisten können bzw. wollen). Auch weil sich »das Subversive/Politische« von Pop-Musik nie allein nur aus der Musik heraus ergibt. Pop-Kritik müsse daher zunächst einmal fragen, wieso Pop auf so vielen Ebenen nicht mehr funktioniert? Wieso Pop als Angebot für marginalisierte und diskrimi­nierte Jugendliche nicht mehr länger attraktiv ist, so dass z. B. Neofaschismus und Islamismus zu Projektionsflächen (oder auch: Resonanzkörpern) für jugendli­ches Revoltieren wurden. Von daher sollte Pop-Kritik im Idealfall dort ansetzen, wo jene Perspektiven (bzw. Sprechpositionen) von denen aus es zu Vorlieben und Abnei­gungen kommt, unter die Lupe genommen werden. Wenn Philosophie jene Praxis beschreibt, bei der ein Buch über ein ande­res Buch geschrieben wird, ein Buch also zum Trigger für ein anderes wird, dann ist Pop-Kritik insofern Philosophie, insofern sie triggert und sich dabei gleichzeitig trig­gern lässt. Anders gesagt: »Nur mit Kritik schöpft Pop seine Möglichkeiten aus« (Klaus Walter). Das »Ungesagte in den Dis­kursen« (Foucault) kann dabei sowohl das offensichtlich Überhörte und Verdrängte sein, wie ebenso das, was erst von einer his­torisch nachgeordneten Warte aus über­haupt sag- und benennbar geworden ist (zum Beispiel standen sich Disco und Punk in Sachen »Queerness« und Genderdekon­struktionen eigentlich schon in den 1970ern nahe).

Everybody Could Do It

Schön und faszinierend an Pop-Kritik war ja, dass sie lange Zeit nach dem D.I.Y- Prinzip organisiert war und verfuhr (wodurch sie durchaus Ähnlichkeiten zur »freien Tätigkeit« in Sinne von Marx aus­weisen konnte). Noch gab es sie nicht als Lehrgang. Sie folgte der Idee von learning (& failing) by doing und entsprang einer klas­sischen Selbstermächtigungsidee, die von den Sci-Fi-Communities abgeschaut war: von Fans für Fans! Und weil Pop-Kritik ja über neue Sounds schrieb, erfand und erprobte sie neue Sounds des Schreibens – über Musik und all das, was in ihr und durch sie verhandelt wird. Wie jede Selbstermächtigung war auch diese nicht durch Institutionen (außerhalb des eige­nen Fantums) legitimiert, was sich in einem amateurhaften Gestus nieder­schlug. Das konnte zwar Adorno an der in seinen Augen musikwissenschaftlich eher unbeleckten frühen Jazzkritik überhaupt nicht leiden, ließe sich popistisch verstan­den mit Marx aber auch so definieren: »heute dies, morgen jenes zu tun […] nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je […] Kritiker zu wer­den.« Mit der sich selbst ermächtigenden Fan-Kultur, von der aus das Scheiben über Pop einmal seinen Ausgang nahm, hat all das nicht mehr viel zu tun – weshalb sich auch die beste und faszinierendste Pop-Kritik schon lange jenseits von diversen Printerzeugnissen zwischen Blogs und Youtube-Kanälen findet: Als Fantum im Sinne einer sich stets (ver)wandelnden Rezeptionskultur zwischen Verweishöllen und Referenzwucherungen aus Sekundär­wissen, privaten Mythologien und einem entgrenzten Schreib- wie Lesefluss. Aller­dings bedeutet Selbstermächtigung unter den neoliberalen Dispositiven rein ökono­mistisch agierender Ich-AGs mittlerweile vor allem Selbstoptimierung. Das ist nicht mit dem Pop-Versprechen »I’m With The Band« zu verwechseln, da diese (wenn auch radikal subjektiv ausagierte) teilneh­mende Beobachtung immer ein Kollektiv, eine Kollektivierung vor Auge hatte, wohingegen der Selfie-Pop-Journalismus sich selbst als Ware (Trademark, Brand), die sich über andere Trademarks/Brand (Acts, Bands, Stile oder Genres) definiert, nicht jedoch über das, was jenseits von deren Angesagtheit noch darüber zu sagen wäre oder jedenfalls gesagt werden könnte. Die »Pop-Kritik«, die hieraus resultiert, gibt sich daher immer unver­hohlener als Mix aus Begleittext, Wiki pedia-Eintrag und lustlos zusammengestoppeltem Schulaufsatz zu erkennen. Ihre Farblosig­keit gibt eigentlich nur noch über den lau­fenden Stand der Verbeamtung von Pop Auskunft. Sie ist Pop-Akademie-Schreibe von und für Pop-Beauftragte.

Warum überhaupt?

Und dann gibt es noch die bekannte normative Kraft des Faktischen bzw. »The cold hard facts of life« und die Fragen u. a.: Was soll das alles überhaupt innerhalb der Kreativwirtschaft für einen Sinn machen? Braucht es so was wie Kritik/Reflexion überhaupt noch? De facto erschöpft sich die Funktion von Medien (Print wie Digital) innerhalb eines neoliberal definierten Rahmens mittlerweile fast ausschließlich in der Produkt-Promotion. Ein »Direct-to- Fan-Marketing« funktioniert auch ohne dazwischen geschaltete Kritik. Nicht umsonst warb der Streaming-Dienst Deezer in (pop-kulturell angehauchten) Print-Medien mit der längst rhetorisch geworde­nen Frage: »Warum über neue Alben lesen, wenn man sie gleich hören kann?« Das erinnert nicht von ungefähr an jene Ideolo­gie, die schlussendlich auch zu »Message Control«, Expert*innen-Bashing und der Außer-Kraft-Setzung/Umgehung von soge­nannten »Quasselbuden« (also der grund­sätzlichen Mehr/Vielstimmigkeit politi­schen Lebens) führt. Kritik mag nicht immer nützlich sein (im Sinne von verwert­bar, quantifizierbar, monetarisierbar), aber sie ist notwendig, das wusste auch schon Oscar Wilde, als er postulierte: »Die Kritik schafft die geistige Atmosphäre des Zeit ­alters.« Und diese geistige Atmosphäre zeigt sich dann auch in ihrem Verhältnis zu Kritik.

Der vorliegende Text ist das gekürzte Update eines 2017 unter dem Titel »Melancholy Babes on an Unsentimental Journey. Fragmente einer Flaschen­post« erschienenen Essays für testcard. beiträge zur popgeschichte #25: »Kritik«

Didi Neidhart ist ehemaliger Chefredakteur von skug – Journal für Musik, Autor (u. a. »Musik= Müll«, zusammen mit Hans Platzgumer, 2012), Musiker (Discozma, Low Profiler) & DJ lebt in Salzburg.

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BERTHOLD SELIGER fordert einen neuen Klassikkampf um die verdrängten Potenziale der Musik.

Nun sitzen sie wieder in den Startlö­chern und scharren mit den Hufen: Das große Beethoven-Jubiläum 2020 soll ein »nationales Ereignis mit internationaler Strahlkraft« werden, wie es die eigens von der deutschen Bundesregierung, dem Land Nordrhein-Westfalen, dem Rhein-Sieg-Kreis und der Stadt Bonn gegründete und mit üppigen 30 Millionen Euro von der Bundeskulturpolitik alimentierte Firma »Beethoven Jubiläums Gesellschaft« verlau­ten ließ. »Unser Beethoven« als nationale Aufgabe, wie schon in früheren Jubeljah­ren, nur dass man heutzutage der identi­tätsstiftenden Ideologie neumodischen Marketingquark hinzufügt: »BTHVN2020« lautet die offizielle Dachmarke (ob sie dann bei ihren Aufführungen der Neunten auch »Frd schnr Gttrfnkn« singen werden?), unter der Pünktchen-Ausstellungen wie »Beethoven. Welt.Bürger.Musik« (die als »bisher größte kulturhistorische Ausstel­lung« beworben wird), eine »erlebnisorien­tierte« Dauerausstellung im Beethoven-Haus, eine »BTHVN-Woche« mit Kammer­musik und eine multimediale Dauerinstal­lation namens »Beethoven Story« angeprie­sen werden. In Berlin haben sie das Signet #bebeethoven erfunden (vor paar Jahren hieß es noch #be.berlin), und ein Stadtmagazin freut sich über das »Vorglühen für Beethovens Geburtstagsfete« – Ludwig sticht alle!

Aber ist es denn nicht lobenswert, wenn ein großer Komponist wie Beethoven »barriere­frei« präsentiert wird, als Ludwig zum Anfas­sen, mit modernsten Mitteln glattgebürstet und eingemeindet? »BTHVN«, der erste deut­sche Popstar, eine nationale Sinnstiftungsma­schine wie sonst nur Goethe und das Bauhaus? »Bekanntlich kommt für die meiste Musik, die etwas taugt, einmal der fatale Zeitpunkt, wo sie sich, wie man so sagt, ‚durchsetzt‘, also ihre revolutionäre Funktion einbüßt und zum Kulturgut neutralisiert wird.« So beginnt ein 1970 erschienener Aufsatz des Komponisten und Musikwissenschaftlers Heinz-Klaus Metz­ger »Zur Beethoven-Interpretation«. In die­sem Jahr stand Beethoven längst auf allen möglichen und unmöglichen Denkmälern, war vom Kulturbetrieb (dem des Nationalsozialis­mus wie dem des Adenauer-Deutschlands) ver­einnahmt worden und diente der Selbstverge­wisserung der Bourgeoisie wie der Mächtigen.

Und bis heute gilt: Sitzt man in Konzertsä­len, Philharmonien und Opernhäusern, dann stellt man fest, dass weder die Menschen um einen herum im Zuschauerraum noch jene auf der Bühne die Vielfalt der Gesellschaft abbil­den. Die klassische Musik ist damals wie heute eine Kultur der Eliten, und zwar sowohl der Bildungselite als auch der klassischen (also wirtschaftlichen) Elite. Und die Konzertveran­stalter, Opernhäuser und Radiosender sorgen dafür, dass die immergleichen Stücke aufge­führt werden, ein »allgemeiner Routine-Express-Zug von Beethoven bis Sibelius und zurück«, wie Hanns Eisler die Reduzierung von klassischen Konzertprogrammen auf einige wenige Komponisten tituliert hat. Die Kon­zertbesucher*innen werden nicht gefordert, sondern sollen sich am überschaubaren Reper­toire einer Wohlfühlklassik laben, an »schö­nen« Melodien und Harmonien. Klassische Musik zum Entspannen und Abschalten.

Der ideologisierte Kanon

Dieser vom Bürgertum erfundene Kanon ori­entiert sich am »Publikumsgeschmack«: Das, was das Publikum wünscht, wird meistens auch gespielt, die Quote regiert die Konzert­programme wie die Veröffentlichungen der Plattenfirmen, und die radikalere klassi­sche wie erst recht die zeitgenössische Musik fehlen in den Programmen fast voll­ständig oder sind an spezielle Reihen und Festivals »outgesourced«. Von Intendanten hört man Äußerungen wie »unsere Welt endet bei Prokofjew« (also vor Erfindung des Toasters oder der Waschmaschine) oder »bei modernen Stücken verlieren wir ein Drittel des Publikums« (wie der Diri­gent Baldur Brönnimann in einem Inter­view mit der Zeitschrift »VAN« berichtete). Der Kanon ist ein Hort der Ausgrenzung, ein Verteidigungsraum des konservativen Bürgertums, und: »Die Reinheit der bürger­lichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypo­stasierte, war von Anfang mit dem Aus­schluss der Unterklasse erkauft« (Adorno/ Horkheimer: Dialektik der Aufklärung).

Bis heute ist die »Klassik« so einheitlich bildungshoch gebunden wie keine andere Musikart, in den Konzerten finden wir Ärzte, Lehrer, Juristen, Beamte, aber kaum je Verkäufer*innen, Friseur*innen, Arbei­ter*innen oder Landwirte. Die Eliten wissen um den treuhänderischen Wert der Kultur, es geht um kulturelle Hegemonie, und der bürgerliche Geschmack setzt auf Repräsen­tation. So, wie »die meisten Kunstmuseen von Weißen für Weiße geschaffen wurden« (Kerry James Marshall), wird die klassische Musik in der Regel von Musikern aufge­führt, »die von der Bourgeoisie und für sie ausgebildet wurden« (Roland Barthes).

Dabei erfüllt die Konstruktion des Kanons durchweg eine ideologische Funktion. Das Problem ist vor allem, was fehlt: Morton Feldman zum Beispiel, Frederic Rzewski, Isang Yun, Wladimir Ussatschewski, Ben Johnston, Ligeti, Henze, Xenakis, Varèse, Spahlinger und, natürlich, Hanns Eisler, um nur einige Beispiele von Komponisten zu nennen, deren Werke sich ähnlich mit der Gesellschaft auseinandersetzen wie weiland die Werke Beethovens, Schuberts oder Mahlers. Und es ist kein Zufall, dass von Sergej Prokofjew, immerhin mit »Peter und der Wolf« der populärste und meistaufge­führte Komponist des 20. Jahrhunderts, zwar regelmäßig seine »gefällige« 1., kaum aber die radikalere 2. Sinfonie aufgeführt wird, und schon gar nicht seine »Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution«, ein gewaltiges und faszinierendes Werk, das aber allein schon wegen des Titels »durch­fällt«.

Wiener Arbeiter-Sinfoniekonzerte

Dass es auch anders geht, dass das Konzert­wesen erfolgreich demokratisiert und für alle Schichten geöffnet werden kann, zeigt das Beispiel der Wiener Arbeiter-Sinfoniekon­zerte, die von 1905 bis 1934 zunächst im Musikvereinssaal und ab 1913 im Konzert­haus stattfanden. Die Eintrittspreise waren niedrig, die Programme orientierten sich an der Bildungsfunktion von Kultur mit großer Aufgeschlossenheit für neue, also zeitgenössi­sche Werke. Der sozialdemokratische Kultur­funktionär David Josef Bach erklärte, dass für das Publikum der Arbeiterkonzerte eine Sin­fonie von Brahms »schwieriger als die ,Ver­klärte Nacht‘ von Schönberg, und Bach schwieriger als das Violinkonzert von Prokof­jew« sein könne. Brahms wirklich »schwieri­ger« für die Arbeiterschaft als Schönberg? Ein interessanter Aspekt, den wir ähnlich bei Adorno finden. Dieser schrieb 1948, dass »die Meinung, Beethoven sei verständlich und Schönberg unverständlich, objektiv Trug« sei. Bei den Arbeiter-Sinfoniekonzerten war die Avantgarde ständig präsent, man spielte Schönberg und Bartók, häufig dirigierte Anton Webern, der seit 1924 auch den Sing­verein der »Kunststelle der sozialdemokrati­schen Arbeiterpartei« leitete. 31 Prozent der bei diesen Konzerten aufgeführten Werke waren zeitgenössisch (während es heute zum Beispiel bei den Berliner Philharmonikern gerade einmal fünf Prozent sind).

Bemerkenswert ist, dass das Werk Gustav Mahlers, der seinerzeit vonseiten des Wiener Publikums noch Ablehnung erfuhr, ja offener Anfeindung ausgesetzt war, bei den Arbeiter-Sinfoniekonzerten bereits früh regelmäßig zu hören war. Legendär war der Mahler-Zyklus, den Oskar Fried dirigierte, auch wenn diese Musik, wie ein Rezensent der Arbeiter-Zei­tung anmerkte, »unseren wackeren Spießern Verdauungsschwierigkeiten bereitet«.

Kommerz statt Kreativität

Wie sieht die »Klassik« heute aus? Auf der einen Seite erleben wir eine Art »Hochleis­tungsklassik« (Stefan Siegert) unter dem Dik­tat der Perfektion, und diese Perfektion soll Einzigartigkeit vorgaukeln – dabei kommt es in der Musik natürlich nicht auf Perfektion, sondern auf Kreativität an. Ein Ereignis im philosophischen Sinn wird Musik nur im Konzert. Warum fasziniert uns Nachgebo­rene der Gesang von Maria Callas bis heute? Weil Maria Callas singt, wie Malcolm X und Martin Luther King ihre Reden hiel­ten und Politik gemacht haben, mit Hal­tung, mit unbedingtem Einsatz und aus existenzieller Notwendigkeit heraus. Aber die herrschende Klassikszene will genau diese Haltung vermeiden und bietet statt­dessen meistens glattgebügelte, austausch­bare Perfektion.

Auf der anderen Seite erleben wir ein gnadenloses Starsystem, in dem Figuren auf dem Schachbrett der Musikkonzerne hin und her geschoben werden, ob es die berüchtigten Geigen-Girlies sind, die von der Musikindustrie gezwungen werden, in sexy Posen die Menschen zum Kauf ihrer Produkte zu animieren (und, gewiss, all dies auch bereitwillig mitmachen), ob es die großen Zampanos sind, die zu Kultfigu­ren erhobenen Superstars der Branche, oder die Interpreten, deren vermeintliche Einzigartigkeit durch ein vage schräges Outfit geriert wird, ohne dass man von ihnen je eine nennenswerte Interpretation gehört hätte. Der Pianist Lang Lang hat sogar ein eigenes Parfüm auf den Markt gebracht, »Amazing Lang Lang FOR HER« und »... FOR HIM«; wer unbedingt nach Lang Lang riechen möchte, bekommt für 55 Euro 30 Milliliter des Pianistendufts. Was kann man von KünstlerInnen musikalisch erwarten, die ein Kunstprodukt der Kultur­industrie sind und deren Daseinszweck darin besteht, ihre und deren meist seichte Produkte zu verkaufen? Es geht allein um Kommerz, nicht um Kreativität oder Kul­tur, alle sind, alles ist bloße Ware.

Rückeroberung der Künste

Wenn die Situation der »klassischen Musik« also so ist, wie sie ist, eine uner­quickliche Mischung aus Elitekunst, Hoch­leistungsklassik, Starsystem, Kulturindus­trie, Konsumismus, Biedermeier und all dem, was sonst noch zu unseren Jahren des Missvergnügens beiträgt – warum dann nicht einfach die Klassik aufgeben, sie also den Eliten überlassen? Warum sollen wir überhaupt in den Klassikkampf ziehen? Werke wie die von Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Mahler, Debussy oder Bartók, aber auch von Shakespeare, Hölderlin, Heine oder Flaubert und Zola vermitteln uns etwas über unser Dasein, das wir nirgends sonst erfahren, sie verraten uns etwas über unser Menschsein, sie helfen uns, die Welt zu verstehen (und nur, wenn wir die Welt besser verstehen, können wir sie auch ändern), sie spiegeln und disku­tieren menschliche und gesellschaftliche Kon­flikte, und nicht zuletzt: Sie spenden auch Trost, den wir angesichts der Verhältnisse dringend benötigen. Die Musik, die Kunst bleibt uns mitunter als »einzige Rettung aus einer von Grund auf falschen Welt«, wie Adorno angemerkt hat, »und zwar nicht, weil sie richtiger wäre, sondern weil sie um das universale Falsche weiß«.

Die Künste sind immer auch ein soziales Verhältnis. Wenn wir uns nur noch in der Musik vergangener Jahrhunderte bewegen (und diese zudem häufig in verharmlosenden Interpretationen erleben, denen jeder revolu­tionäre Funken ausgetrieben wurde), erleben wir nur noch Unterhaltung, Sedierung und Musik zu bürgerlichen Repräsentationszwe­cken. BTHVN2020 eben. Die »Möglichkeiten des Menschen« sind allerdings »noch andere, als im heute Bestehenden aufzugehen, andere als die Akkumulation von Macht und Profit« (Horkheimer). Der Dirigent Michael Gielen for­derte etwa, dass »die Leute nicht weinen sol­len vor Rührung«, sondern dass »Musik Feuer aus den Köpfen schlagen soll.« Uns derartige Möglichkeiten aufzuzeigen, kann die so genannte »klassische Musik« dienen. Eine Musik, die nicht der Selbstverwirklichung dient, sondern als Ermöglichungsraum und als gesellschaftliches Labor. Die kulturelle Pro­duktion ist letztlich eine Bearbeitung der Wirklichkeit, in der wir leben. Wir müssen die Musik und die Künste zurückerobern.

Berthold Seliger ist Autor und seit über 31 Jahren Kon­zertagent. 2017 erschien sein Werk »Klassikkampf. Ernste Musik, Bildung und Kultur für alle« (Matthes & Seitz, Berlin). Österreich-Termine seiner »Lecture Show« über die aktuelle Neuerscheinung »Vom Impe­riengeschäft. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören« (Edition Tiamat, Berlin):

15.11. Wien, KlezMORE-Festival
19.11. Fachhochschule Kufstein
20.11. Linz, Stadtwerkstatt

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VON JOSEPH GRIM FEINBERG

Als der kubanische Dichter José Martí 1890 diese Zeilen schrieb, konnte er nicht wissen, dass jene einmal gesungen werden würden:

Mein Vers ist hellgrün
Und von purpurnen Flammen:
Mein Vers ist ein verwundeter Hirsch
Der Schutz sucht in den Bergen.

In der allerersten Zeile dieser Sammlung Einfacher Verse schrieb er: »Ich bin ein auf­richtiger Mann.« Er suchte nach Worten, durch die die Realität hindurchscheinen konnte. Eine verwundete Realität, die Deckung sucht. Seine Worte waren wie Blätter, die die Tiere vor den Waffen der Jäger abschirmten. Aber sie ließen das Son­nenlicht herein und sie ließen den Dichter direkt von seiner »Seele« zu »den armen Leu­ten des Landes« sprechen.

Aber seine Worte fingen Feuer. Nachdem er im Kampf gegen die Sklaverei und die Unterwerfung unter die Kolonialherrschaft gestorben war, wurde er ein Nationalheld und seine Einfachen Verse später zu einer einfachen Melodie namens »Guantanamera« zusammengefügt und auf der ganzen Welt gesungen. Martí hatte geschrieben, dass »der kleine Gebirgsbach mir mehr gefällt als das Meer«, aber sein Bach floss in den Ozean.

1973 schrieb der chilenische Singer-Songwriter Víctor Jara ein musikalisches »Manifesto«, als Echo von Martís poetischem Testament – und wenn ein Manifest ein Versuch ist »Dinge klar zu machen«, also Dinge zu manifestieren, dann können Mar­tís und Jaras Verse als Manifest für die Manifestation selbst gelesen werden:

Ich singe nicht nur um zu singen
Auch nicht wegen meiner schönen Stimme
Ich singe weil meine Gitarre
Hat Sinn und spricht wahr

Es wurde zum Manifest einer Generation, die etwas zu sagen hatte und nicht davon abgehalten werden konnte, es zu sagen. Nur ein paar Jahre später, 1978 in Brasilien, sang Caetano Veloso gegen diejenigen, die sich fragten, warum er sich nicht hie und da ein bisschen mit einem unpolitischen Liebeslied beruhigte:

Ich singe nur, was nicht verschwiegen werden kann
Mit anderen Worten, ich bin sehr romantisch

Seine Romantik war politischer Natur, ein Glaube an die Kraft des Liedes. Womit er sich Kritikern von beiden Seiten gestellt hatte: Bei einem mittlerweile berüchtigten Musikfestival in Rio im Jahr 1968 hatte er sich mit einer Gruppe radikaler Studenten auseinandergesetzt, die die offensichtliche politische Irrelevanz seiner auffälligen Out­fits, sexualisierten Tanzbewegungen und seltsamen neuen Harmonien anprangerten. Leider war seine Musik politisch nicht irre­levant genug, um zu verhindern, dass er im nächsten Jahr von der brasilianischen Dik­tatur verhaftet und verbannt wurde. Viel­leicht hat das Militär erkannt, was die jun­gen Linken übersehen haben: dass seine Verschmelzung von politischer und ästhe­tischer Vision gefährlich war. Was er suchte, was für ihn »nicht verschwiegen wer­den kann«, war »ein perfekter Akkord / in dem die ganze Welt im Lied glänzen kann.« Ein per­fekter Akkord, der verstimmt klang, wenn er neben den harmonischen Refrains von Diktatoren gespielt wurde.

In Kuba sah sich Silvio Rodríguez einem ähnlichen Rätsel gegenüber. Im selben Jahr, in dem Caetano versuchte, die Romantik neu zu definieren, schien er die Hände zu heben und es aufzugeben, seine Kritiker zufrieden zu stellen. Er sang: »Ich muss mich in zwei Teile teilen!« und ganz sanft von Liebe und Tränen,

Und die Öffentlichkeit würde sich versammeln und jubeln
Die Kinder und Rhythmusliebhaber kommen näher
Die Intellektuellen sitzen beiseite […]

»Aber ich habe mich immer wieder in Sachen verwickelt«, sagt er, und was sollte er tun? Er wollte von Liebe singen, aber auch von Revolution. Beide waren in ihm und wollten gesungen werden.

Aber waren sie das wirklich? Woher wis­sen wir, was in uns steckt und was wir sin­gen sollen? Alles, was wir jemals von Mar­tís Seele sehen werden, sind seine Verse. Alles, was wir über die »Bedeutung und Wahrheit« von Jaras Gitarre wissen, sind die Töne, die dem Klangkörper entspran­gen. Und selbst wenn er den »Puls in seinen Adern« besang, sang er doch auch, dass sein Lied »auf den Grund der Erde ging, [...] wo alles endet und alles beginnt«. Und das ist irgendwo ganz anders. Für Caetano Veloso war es eher das Lied selbst als irgendeine eigene innere Idee, die »gesungen werden wollte«. Vielleicht ist es nicht die Seele, die durch klare Worte singt, sondern so, dass die Worte, dank ihrer eigenen Undurch­sichtigkeit, das Geheimnis der Seele erschaffen. Wir alle tragen unsere Herzen auf unseren Zungen. Wir haben keinen anderen Ort, an dem wir sie tragen kön­nen. Die Seele ist nur das, was ungetragen bleibt.

Wir können niemals in das Herz eines Verses eindringen. Wir tanzen an seiner Oberfläche entlang. Und es tanzt mit uns, bis es uns für eine_n andere_n Partner_in sitzen lässt. Also warf Silvio seine Hände hoch: »Ich will nur singen, und es ist egal / Welches Schicksal ein Lied erwartet.« Aber es war sehr nett von ihm, uns eine Weile mit ihm tanzen zu lassen.

So wie Caetano von »Einem perfekten Akkord / In dem die ganze Welt glänzen kann« sang, hatte Joe Hill vor 75 Jahren vorausge­sagt: »Wir werden ein Lied singen«. Wenn der »sanfte und demütige Sklave«, das sex-arbei­tende »Mädchen unterm Strich«, der »arme und zerlumpte Landstreicher« und die »Kinder in den Mühlen« in einer großen Vereinigung zusammenkommen könnten, um die Aus­beutung abzuschaffen, dann könnten sie sich auch in Liedern zusammenfinden. Oder vielleicht war es umgekehrt. Wenn sie im Lied zusammenkommen könnten, dann könnten sie auch im Kampf zusammenkom­men.

Aber Joe Hills Lied war nicht das Lied, das alle sangen. (Es ist nicht einmal eines seiner populäreren Lieder.) Das »eine Lied» ist natürlich kein einziges Lied, sondern alle Lieder, in jeder Sprache, alle Lieder aller Organisationen, die zusammen die welt­weite Arbeit des Organisierens überneh­men, die mit ebensoviel Dissonanz wie Harmonie erklingen. Das ist die Arbeit oder das Organisieren, und manchmal ist es schwer zu sagen, ob die Organisatoren das Singen, oder das Lied das Organisieren übernimmt.

Auch »Die Internationale« – also vielleicht jenes Lied, welches am nächsten dran ist von allen gesungen zu werden – lässt die Angelegenheit ungelöst. Als Eugène Pottier es 1871 schrieb, bezog er sich auf die Inter­nationale Arbeiterassoziation (IAA). Der Text verwendete jedoch eine brillante Ambigui­tät: Das weibliche Adjektiv »L’Internationale« bezog sich auch auf die »Marseillaise«, nach deren Melodie die Wörter zuerst gesungen wurden. Das gleiche Wort bedeutete also zwei Dinge – im Chor war es die Internatio­nale als Organisation, die »die Menschheit« sein würde, aber im Titel war es das »Inter­nationale Lied«, im Gegensatz zum nationa­len »Lied aus Marseille«. Dann, ein Jahr nachdem das Lied geschrieben wurde, spal­tete sich die Internationale und löste sich 1876 auf, bevor das Lied später seine eigene Melodie fand und die bekannte Hymne wurde. Das Wort verlor seinen konkreten organisatorischen Bezug und der abstrakte Begriff einer großen internationalen Orga­nisation verschmolz mit der konkreten Existenz des Liedes. Die Internationale, einst tot, lebte dort weiter, wo das Lied gesungen wurde.

Vielleicht spielt es doch eine Rolle, »wel­ches Schicksal auf ein Lied wartet«.

Joseph Grim Feinberg ist Kulturanthropologe und Sozialtheoretiker, er forscht in Bratislava und Prag.

Bisher erschienen: Folge 1 (Juni 2019) über Pete Seegers Hymnen für eine nicht existie­rende Nation.

Aus dem Englischen von HvD

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Die entscheidende Differenz zwischen Herr­schenden und Beherrschten, Vertriebenen und TäterInnen, jenem Volksmusiker, der die Töchter in der Hymne außen vor lässt, aber das Eiserne Kreuz ehrt und den »Fridays for Future«, den »artists for future« wird wissen­schafts-poetisch gezeichnet. Musik ist poli­tisch, vielfältig, wie die Geschichte es bietet.

IRENE SUCHY

»Hier wird der Prozess exekutiert, dem Musik unterworfen ist, wenn sie Staatsmusik wird.« Das postuliert Otto M. Zykan 1969 und erkennt in Arnold Schönbergs Ausspruch ›Ich habe eine Erfin­dung gemacht, die die Vorherrschaft der deutschen Musik für die nächsten hundert Jahre sicherstellt‹ ideologisches und musi­kalisches Material für seine Komposition »Polemische Arie«. »Die politische Absicht ist mit der Bezeichnung ›Staatsmusik‹ vor­dergründlich deutlich abgesteckt. Damit ist nicht nur die subventionierte, sinnent­leerte, staatserhaltende Kulturraserei, son­dern auch jene härtere Konsequenz wie Nationalismus gemeint«, schreibt Zykan. Nicht nur die Sprache ist das Material für eine Komposition, die den Herrschaftsan­spruch entlarvt, sondern auch die Geste: aus der »unverbindlichen Dirigiergeste« des Performers wird der »verbindliche Hit­lergruß«, eine »fast unzweideutige Aktion der Bedrohung«.

»Volks Rock ’n’ Roller«

Zykan vertont den Herrschaftsanspruch Arnold Schönbergs. Es mag relativierend angefügt sein, dass Schönberg dies niemals geschrieben, sondern bloß mündlich geäu­ßert hat. Wenn Musik Herrschaft ausüben will, bedient sie sich der Herrschaftssym­bole: Das CD-Cover zu Andreas Gabaliers Album »Volks-Rock ’n’ Roller« zeigt eine seltsame Pose: der Mann steht da in Leder­hosen auf dem rechten Bein, das linke woll-bestrumpft abgewinkelt in der Höhe hal­tend, den rechten Arm abgewinkelt nach vorn, den linken ebenso abgewinkelt ins die Höhe haltend: vier Winkel-Haken, ein Haken-Kreuz. Sexualisiert wird das schwarz-weiß Cover durch ein rotes Tüch­lein, das dem Verrenkten aus der Leibmitte zwischen den Beinen baumelt.

Wer wahrnimmt, muss nicht von Zufällen oder Unbewusstheiten überzeugt werden, wer wahrnimmt, erkennt Ideen und Ideolo­gien, Geisteshaltungen. Herrschaftsansprü­che gehen über Worte, über Genres und Besetzungen. Gabalier singt vom Dirndl, das er sich auf den Schoß setzt und hebt die Männerkameradschaft wörtlich in den Himmel, auf einen Berggipfel, gleich neben das Eiserne Kreuz, er lässt die Töchter in der österreichischen Nationalhymne beim Singen aus und sagt, er hat allergrößten Respekt vor Frauen, nicht ohne Gender-Wahn und Gender-Verseuchtheit anzu­prangern. Gabalier postuliert ein Volk, sieht sich als dessen Vertreter, und will doch der Vor-Sänger sein, »der Volks Rock ’n’ Roller«; er redet einer regierenden Klasse nach dem frommen Mund und weimperlt sich bei den Militaristen des Landes ein: »Wie ein Eisernes Kreuz, das am höchsten Gipfel steht und selbst dem aller­stärksten Sturmwind widersteht.« Er schreckt nicht davor zurück, auch Homo­phobie zu besingen. Dass seine Musik poli­tisch ist, verneint er. »Die Hallen sind voll, die Leute sind begeistert, ich sage immer: Es geht um die Musik — und fertig.«

Musik und Militarismus

Politisch gesehen gibt es keine gute Musik, militaristische Lieder können zur Grund­lage einer Messe werden, die Nazis feiern anno 1941 das bis dato größte Mozart-Fest. Politisch gesehen gibt es auch keinen Miss­brauch, nur den Gebrauch der Musik: Liszts »Les Preludes« wird für Generationen nicht den Anklang an den Kriegsanzettler, das Deutsche Reich, verlieren. Das Hauptthema wurde verwendet als Erkennungsmelodie für Wehrmachtsberichte in Rundfunk und Wochenschauen, erst in den 1980er Jahren wurde es bei Karlheinz Stockhausen in sei­ner Oper »Montag« zu Luzifers Zorn.

Liszt selbst stellt dem Werk eine kriegeri­sche Aussage voran:

»Was anderes ist unser Leben, als eine Reihenfolge von Präludien zu jenem unbe­kannten Gesang, dessen erste und feierli­che Note der Tod anstimmt? Dennoch trägt der Mann nicht lang die wohlige Ruhe inmitten besänftigender Naturstimmungen, und ›wenn der Trompete Sturmsignal‹ ertönt, eilt er, wie immer der Krieg heißen möge, der ihn in die Reihe der Streitenden ruft, auf den gefahrvollsten Posten, um im Gedränge des Kampfes wieder zum ganzen Bewusstwerden seiner selbst und in den vollen Besitz seiner Kraft zu kommen.«

Symphonische Musik und Herrschaft

Dass die Musik einstimmen kann, in das Gebrülle der Herrschenden, hat sie bewie­sen: Sie marschiert im Gleichschritt, umne­belt absurde Texte, wie jene von »toten Kameraden, die im Geiste mitmarschieren«. Sie glättet die Gewalt, tränkt Humor und Ironie im Pathos der Macht, sie richtet die Augen des Publikums in die gleiche Rich­tung, möglichst hinauf, auf ein Podest, wo die Macht und deren Musik ruht, wo der Dirigent den wortlosen Einsatz gibt.

In der Zeit des Paktes des japanischen Kaiserreiches mit dem deutschen Reich und dem faschistischen Italien stieg die Produk­tion und Aufführung symphonischer Musik in Japan sprunghaft an: So zeigte Japan seine Ebenbürtigkeit, mit einer Musik, die die Gesellschaft einte, verband und erhob so wie die Streicher im gemeinsamen Abstrich und Aufstrich; die Musik, geleitet von einem Führer mit unumschränkter Autorität, erschien Japan als adäquate Ant­wort auf die politischen Umstände. Konse­quenter Weise waren die japanischen Füh­rer des Musiklebens der 1940er Jahre ver­wandt oder eng verbunden mit der politi­schen Elite des Landes.

Kann Musik auf Seiten der Herrschenden gut sein?

Die Frage bleibt: Hat die politische Dimension der Musik etwas mit ihrer ästheti­schen Qualität zu tun; ihre Antwort setzt das Eingeständnis einer politischen Bot­schaft voraus. Politiker, nicht nur Dikta­toren, sollten sich hüten, ästhetische Ein­schätzungen abzugeben; selbst Bruno Kreisky irrte, als er den TV Film »Staats­operette« anno 1977 von Zykan und Novotny die Qualität absprach. Die Musik geht oft unter, wenn der Inhalt den Mäch­tigen nicht gefällt, un-genehm ist, das bewies die Neuauflage »Staatsoperette – die Austrotragödie« anno 2016 bei den Bregenzer Festspielen.

Wie leicht hat es Musik, die sich auf die Seite der Führenden stellt, sie stellt sich nicht dem Publikum, sie braucht keine ästhetischen Kriterien, entgeht der Kritik. Erst wenn die Macht entglitten ist, muss sie bestehen. Sie darf wieder aufgeführt werden, jedoch ähnlich kontextualisiert wie Straßenschilder. Ein wenig Aufmerk­samkeit täte gut, wenn Jubiläen und Feste gefeiert werden, ob die Musik der NS-Funktionäre aufgeführt werden soll oder nicht doch das Werk eines ins Exil vertrie­benen Musikschaffenden besser passen würde.

Wie schwer hat es Musik, die un(an)genehm ist: wenn Diktatoren über Musik urteilen und sich hinter anonymem Stellungnahmen verstecken, wie es Stalin tat, als er Schostakowitsch kritisierte, was dem Versuch einer Vernichtung gleich­kam.

Musikwissenschaft, ja Musikhören bewertet nicht, aber erkennt, nicht als Verurteilung sondern als Wahrnehmung, in Distanz und Unvoreingenommenheit, so genau wie unbestechlich, abseits der Liebhaberei und der Gefolgschaft. Musik bewegt und Bewegungen sind politisch, lange bevor Parteien sich diese Bezeich­nungen ausliehen.

Kritik an Österreichs Musikwelt: eine leise politische Stimme

Es ist eine besondere Säumigkeit in der Musikwelt, eine politische Position einzu­nehmen, die sich auf die Seite der Schwä­cheren stellt. Während die Jugend an den »Fridays for Future« für einen Wandel des Lebens auf- und eintritt, sich ihr die »scientists for future« anschließen und die »artists for future«, fehlen die »compo­sers for future«. Während die Dichter und Dichterinnen Österreichs sich konsequent dafür einsetzen, bedrohten Kolleginnen und Kollegen eine politische Stimme zu verleihen, schweigen die Musikschaffen­den. Die Grazer AutorInnen Versammlung protestiert gegen rechte Versammlungen und setzt sich für Subventionen von Kul­turinstitutionen ein, sie artikuliert Wün­sche nach der Besetzung von Kulturbeiträ­ten, sie erhebt ihre gemeinsame Stimme für Pressefreiheit und Demokratie, für den Erhalt des ORF-Funkhauses oder die Unab­hängigkeit des ORF. Die Dichter und Dichte­rinnen Österreichs sind öffentliche Stim­men für den Erhalt des Unesco Weltkultur­erbes, für Kulturberichterstattung im ORF, sie nehmen Stellung, was Spielpläne betrifft oder die Verunglimpfung von Kunstschaffenden.

Die Musik als Schlüssel zur Welt ist die leiseste und zögerlichste Kunst, auch was eine Gender-Balance Musik anbelangt. Während die Filmszene für eine Quote ein­tritt, die Kunstmessen nun schon ganz selbstverständlich Künstlerinnen und Künstler in gleicher Anzahl vertreten, ist die Musikszene erst langsam am Weg. Die europäische Initiative Keychange.eu, die ein genderbalanciertes Musikleben in Europa anstrebt und auch von Europas Kul­turprogramm creative europe kofinanziert wird, ist in Österreich noch wenig bekannt: erst ein Festival, Waves Vienna, hat sich angeschlossen.

Und seltsam, kaum kommt das Thema Komponistinnen auf, wird nach der Quali­tät gefragt …

Als ahnten sie noch nicht, welchen Zau­berstab Komponisten und Komponistinnen in der Hand haben, der ihnen in der Geschichte allzu oft aus der Hand genom­men wurde. Sie haben es oft im Applaus der Diktatoren kaum bemerkt. Die Erkenntnis von Verantwortung in der Musik hat jetzt wieder in der Popmusik begonnen, gerade hat Jens Balzer sein Buch dazu publiziert. Wie wundersam würde eine gemeinsame Stimme der Musikschaffenden klingen!

Irene Suchy ist Autorin, Ö1 Redakteurin, Ausstel­lungskuratorin und Lehrbeauftragte

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HEIDE HAMMER im Gespräch mit Denice Bourbon und Hyo Lee über das Politische in der Musik und die Unterschiede zwischen Schweden, Seoul und Wien.

Wann ist Musik politisch?

DENICE BOURBON: Egal, ob mit Band oder als DJ, ich überlege vor jedem Auftritt, wel­che Gefühle ich mit der Musik erzeuge, dabei geht es um Politik und Verantwor­tung, z. B. Dark Wave, betone ich eher das Depressive oder die Schönheit der Traurig­keit.

Die Wahl des Genres oder seine (Wieder-) Aneignung ist ebenso politisch. Bei meiner Country Band, Bonanza Jellybean, war es mir besonders wichtig, die Texte in deutli­cher Abgrenzung zu den herkömmlichen Erwartungen an Country zu setzen, explizit queer, explizit links. Die Anlehnung erfolgte dann an Dolly Parton und kontras­tierte die »White Supremacy«-Phantasien. Klassenfragen und die Thematisierung von Armut stecken in dieser Musik jedenfalls drin.

HYO LEE: Musik bringt Leute zusammen, egal welches Veranstaltungsformat, Musik ist die Kunstform, die am einfachsten funk­tioniert und Politik vermittelt. Texte sind immer politisch, auch wenn nur eine Geschichte erzählt wird.

DENICE BOURBON: Konzerte sind beson­ders, wortlos stehen die Leute in einem Raum zusammen, schaffen eine gemein­same Situation, es wird von allen zusam­men etwas produziert. Dabei gibt es einige kollektiv geübte Reaktionen, Rituale, die kaum hinterfragt werden: Der Applaus an der richtigen Stelle, die Intensität der Zustimmung.

HYO LEE: Stimmt, du drehst dich immer um und bringst die Leute nach vorne oder machst den Sound ordentlich und applau­dierst besonders frenetisch, wenn dir das Publikum zu wenig solidarisch mit den Leu­ten auf der Bühne erscheint.

DENICE BOURBON: Und dann macht immer irgendwer mit.

HYO LEE: Bei Konzerten gibt es so eine old-school-Idee, dass die Leute auf der Bühne für uns arbeiten, das hat an sich schon Wert und muss honoriert werden. Ich habe lange im Fluc hinter der Bar gear­beitet, oft spielen da eher unbekannte Bands, die bringen ihre FreundInnen mit und treffen im Club auf ein Stammpubli­kum, zusammen bildet das dann im besten Fall Community.

DENICE BOURBON: In den 90ern war ein Clubbesuch oft eine Entdeckungsreise, zunehmend wird alles vorab gecheckt, da die Songs ja irgendwo verfügbar sind. Bei manchen Genres kann man gerade noch mit der Exotik des Herkunftslandes punk­ten.

HYO LEE: Klar gehe ich eher zu einer all female oder queer Band, das habe ich auch bei der Diensteinteilung im Fluc meist so gehalten. Wobei Konzertabende immer stressiger sind und meist lauter als DJs. Es gibt immer so Wellen an der Bar, vor Band­beginn, in der Pause und danach, dazwi­schen ist nichts los, und wenn der Eintritt hoch ist, gibt’s auch weniger Trinkgeld.

Habt Ihr kritische Kinderlieder gehört?

DENICE BOURBON: Die 70er Jahre in Schweden waren dominiert von kritisch-pädagogischen Kinderliedern. Mein Lieb­lingslied war das Schimpfwörterlied, drei Minuten Aneinanderreihung von Schimpf­wörtern – wobei das Schimpfen in Schwe­den üblicher ist als hier, also Kinder dürfen das oder auch Fernsehnachrichtenspreche­rInnen. Musik war das entscheidende Mit­tel meiner Identitätsbildung: Mit der Wahl der Musik tauchte ich in eine bestimmt Sub­kultur ein, die den Kleidungsstil, das Verhal­ten, die FreundInnen prägte, ich war also hundertprozent Punk oder Grunge, Goth oder Brit Pop.

Schweden war das drittgrößte Musikex­portland der Welt (neben USA und UK), was bei der geringen Bevölkerung absurd klingt, aber weil das Land so groß ist und die Leute in den kleinen Orten einfach nichts zu tun hatten, kam es zu ganz absurden Phänome­nen. Alle Vegan Hard Core Bands kamen z. B. aus Umeå, »Refused« startete von dort eine Weltkarriere. Die Stadt hatte auch lange Zeit keinen McDonalds, die wurden immer wie­der niedergebrannt. In den 80er Jahren wurde Musik in Schweden als Exportware erkannt und die Entstehung entsprechend gefördert, es gab überall staatlich geförderte Proberäume mit Instrumenten. Bands grün­den war so einfach und zugleich oft das ein­zige, was es zu tun gab. In den 90ern dreht sich dann die Geschichte weiter, die erfolg­reiche elektronische Musik kam dann aus Stockholm.

Was hat überdauert? Wo gehörst du heute dazu?

DENICE BOURBON: Grunge liegt mir am meisten am Herzen, na heute bin ich immer noch Punk.

HYO LEE: Ich höre seit zehn Jahren gar keine Musik. Als ich nach Wien kam, hatte ich einen Club, »Chubby Chubby Boom Boom« im Marea Alta. Es gab keinen Eintritt, aber Leute mussten Süßigkeiten mitbringen. Das hat nicht so gut geklappt, Leute wurden krank, wir haben das nur zweimal gemacht.

DENICE BOURBON: Das war urlustig, Denice Kottlett und ich waren die Sugar Queens …

HYO LEE: Ich habe Probleme mit Texten, deswegen höre ich keine Musik. Ich telefo­niere auch lieber als zu schreiben, Geschrie­benes kann man nicht zurücknehmen. Nach vielen Jahren hinter der Bar klingt alles irgendwie gleich.

K-Pop [Koreanische Popmusik] ist auch pure Entertainment, die Texte sind neben­sächlich. Ich habe erst mit 16 angefangen, US-amerikanische Musik zu hören, das hatte damals keine Verbindung zu einer bestimm­ten Szene oder FreundInnen. Hier reden Leute viel mehr über Musik, sie sagen: »Was, Du kennst diesen Song nicht? Ich muss gleich weinen, das definiert meine Puber­tät, meine 20er …«

DENICE BOURBON: Da gibt es dann auch das Phänomen der »guilty pleasure«, also irgendwie schämt man sich für die Gefühle, die grässliche, grottenschlechte Songs bei einem auslösen. Ich habe das gar nicht.

Magst Du Abba?

DENICE BOURBON: Nein, mochte ich tat­sächlich nie. Ich mochte immer schon här­tere Sachen und keine Musik in Dur. I like it, when it’s dark and heavy. Als Teenager hörte ich z. B. sehr gerne »Röda Bönor« (Rote Bohne), eine feministische Band aus Lund, die waren so cool, so acht bis zehn, die Hälfte konnte kein Instrument spielen, aber das war egal. Feminismus und auch Klassenfragen wurden in dieser Zeit stark verhandelt, Rassismus kaum oder gar nicht.

HYO LEE: Wir hatten Musikunterricht bis zur High School, zur Prüfung mussten alle, also das waren Klassen mit 40, 45 Schüler ­Innen, »O Sole Mio singen«, alle. Meine Stimme hat schon beim ersten O gezittert, aber da half nichts, bis zum Ende mussten alle singen, das ging über Stunden. Die Bot­schaften der Kinderlieder waren sehr allge­mein, auch nicht genderspezifisch, mehr so was wie nicht streiten, nicht rauchen.

Heute ist Karaoke in Korea super wichtig, es gibt aber auch gute feministische Rappe­rinnen. Karaoke ist so bedeutend, dass es mittlerweile so Einzelkabinen mit Kopfhö­rern gibt, damit die Leute für ihre Auftritte vor Friends & Family üben können. Die gro­ßen Karaoke-Bars haben mehr so Wohn­zimmer-Atmosphäre, mit Sofas und Essen, natürlich Alkohol, alles für stundenlanges Verweilen.

DENICE BOURBON: Karaoke ist in Finn­land auch sehr beliebt, in jedem kleinen Dorf gibt es eine Karaoke-Bar. Das kommt wohl daher, dass die Leute nicht miteinan­der reden können, so kann man ohne eigene Worte miteinander trinken, gemein­sam was erleben und sich das Herz aus dem Leib singen.

Das bringt mich doch zu einer nächsten Frage: Musik und Drogen. In den 60ern nehmen viele LSD, in den 70ern Heroin, heute koksen alle. Sagt das mehr über die gesellschaftlichen Verhältnisse als die Musik aus?

HYO LEE, DENICE BOURBON: Ah, das ist zu allgemein. Das sind Klischees.

DENICE BOURBON: Das war immer das Klischee: Punks nehmen Heroin, die Leute, die Reggae hören, kiffen, die Leute, die Techno hören, nehmen Ecstasy, heute neh­men Leute Keta, heute kokst ja jeder Mensch, das war früher eher mit neolibera­len Jobs, Bankern assoziiert und mit Pop von Duran Duran. Die Goths haben tatsäch­lich immer wenig getrunken und wenig Drogen genommen.

HYO LEE: Die haben immer diese Rotwein­sachen getrunken, Cola-Rot.

DENICE BOURBON: Ja, genau, und Brit Pop war Speed und Ecstasy.

HYO LEE: Speed, um wach zu bleiben, aber auch, um nicht so schüchtern zu sein. Also hier und heute, aus meiner Erfahrung hinter der Bar, Leute nehmen einfach, was sie kriegen können. Das hat nicht so viel mit der Musikrichtung zu tun, mehr das nehmen, was einfach verfügbar ist.

Wenn die Welt morgen wirklich radikal anders wäre, liebevoll, aufregend, lei­denschaftlich, jedenfalls gelungen – wel­che Musik würde dann gespielt?

DENICE BOURBON: Musik reagiert immer auf die Zustände, um ein prominentes Bei­spiel zu nennen, Nirvana. Diese Band wäre niemals 1987 so weltberühmt geworden oder 96, sie wurden 91 berühmt, weil viele Leute an ganz verschiedenen Orten, also global, dieselbe Sehnsucht teilten. Sie hät­ten als Band existiert, aber so bekannt wur­den sie, weil so viele Leute dieselben Gefühle hatten. Nach den 80ern, die so kon­sumorientiert waren, kommt da eine mas­sive Gegenbewegung. Du konntest ja Teil der Grunge Wave sein, ohne dafür Geld aus­zugeben, du hast einfach die Pyjamajacke des Opas genommen und warst Grunge, irgendwas, das du im Container gefunden hast, egal. Das war antikapitalistisch, es hat nichts gekostet, sich in diese Kultur reinzu­schmeißen, selbst Punk war ja schwierig zu machen.

HYO LEE: Heute dominiert doch so eine »Teenage Mentality«, die Leute sind 40 oder 50 und nicht erwachsen. Und deshalb würden wir auch dann noch so traurige Sachen hören, selbst wenn die Welt in Ordnung wäre. Dann hätten wir endlich Zeit, um uns mit allen Gefühlsfacetten zu beschäftigen.

DENICE BOURBON: Ja, diese 516 Tage Regierung jetzt oder wie viele es waren, das war ja so ein Shit-Fest, das niemand in Frage stellen würde, dass die Venga­boys da auftreten. Wir hätten alles genommen, so lange wir irgendwo zusammen sein und Ibiza genießen kön­nen. Es war so ein Glück, das kollektiv genießen zu können. Niemand hätte gesagt, können wir bitte einen anderen Song haben, davor waren wir alle so ver­zweifelt, und zu dieser Erleichterung passt einfach alles.

HYO LEE: Na, es muss mit dem Grad der Dummheit korrespondieren, mit dem, was in der Politik veranstaltet wurde.

DENICE BOURBON: Stimmt, das ist klug, also Vengaboys, die Musik ist genauso deppert wie die Politik davor war. Ich sag das jetzt auf Wienerisch.

Und wohin wird es jetzt gehen? Was zeichnet sich ab?

DENICE BOURBON: Ich hab‘ so ein Gefühl, es werden wieder mehr Bands kommen. Jetzt gibt es sehr viele Einzel­künstlerInnen mit ihren elektronischen Geräten, es wird wieder mehr Organi­sches geben.

HYO LEE: Das zeichnet sich nicht nur in der Musik ab, ebenso in der Kunst, die Idee von Kollektivität hat eine Weile gefehlt, diese Kokain-Ära, so One-Man-Shows. Jetzt wird es wieder Politischer.

DENICE BOURBON: Gerade die Klima­bewegung zeigt das auch, dieses Gefühl, nur Gemeinsam noch was auf die Reihe zu kriegen, das wird sich auch in der Musik ausdrücken.

Denice Bourbon wurde in Finnland gebo­ren und wuchs in Schweden auf. Seit 2002 lebt sie in Wien und bewegt sich vor allem in der Avantgarde-Queer-Szene, wo sie als multitalentierte Künstlerin tätig ist.

Hyo Lee ist Fotografin, Videokünstlerin und Performerin und lebt seit 2006 in Wien.

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Politisches in der Musik taucht oft auch neben ihr auf: in Form von Live-Ansagen von Bands und Acts. Hip Hop, Grunge, Electro-Clowning – Gedanken zu Worten und Gesten aus dreißig Jah­ren Live-Shows.

VON DREHLI ROBNIK

In der Frage, was Musik politisch macht – und was sie alles macht, wenn sie poli­tisch ist –, ist ein Blick bzw. Hinhören auf Live-Ansagen aufschlussreich. Die Live-Ansage ist, wie ihr Name sagt, eine Ansage; das hat sie gemeinsam mit dem Beziehen von Stellungen und mit der öffentlichen Artikulation, die für Politik zentral sind. Und: Die Ansage erfolgt in einem Dazwi­schen – zwischen Songs oder Tracks – bzw. ›daneben‹: neben der Musik. Die Live-Ansage ist nicht selbst Musik. Und das hat sie gemeinsam mit Popmusik (im weiten Sinn, samt Rock & Rap): Die läuft immer wesentlich auch neben der Musik ab. Das lehrt uns etwa Poptheoretiker Diedrich Die­derichsen, sowie schon das Leben mit Pop­musik und deren theoretischen Skills – also mit der Fähigkeit von Popmusik, aus der Einsicht heraus pointiert zu denken. Und das wiederum ist zwar nicht gleich Politik, aber ein Einstieg in sie; zumal wenn Politik etwas anderes sein will als Kapitalfluss ­management, Erlöserkanzlermarketing oder Fremdenbekämpfung.

Als Ansage, die neben der Musik erfolgt, teilt die Live-Ansage mit der Popmusik auch dies: Sie will nicht wesentlich sein (wie sakrale oder ›ernste‹ Musik), sondern ist eines der vielen Nebenbeis, auf die moder­nes Leben fokussiert. Und sie ist im Neben­bei doch eine Setzung als prägnante Ver­dichtung, wie klassischer Weise der Drei-Minuten-Song im Radio und überall, eben nebenbei. Das Nebenbei wird zentral. Des­halb muss Gesellschaftskritik, wenn sie ›Grundlegendes‹ erfassen will, Aufmerk­samkeit auf das Unbeachtete, das immer um uns ist, richten. Etwa im ›Lesen‹ von Äußerungen als ›Symptome‹, wie es Psychoanalyse und Ideologiekritik tun. Da sind wir, wieder, nicht mit­ten in, aber nahe an der Politik.

Live-Ansagen im Nebenbei der Popmusik gibt’s viele. Manche wurden Klassiker, oft durch kano­nische Live-Aufzeichnungen: »Gimme an F – U – C– K!« von Country Joe & The Fish, Woodstock 1969 (fast schon ein Chant); »This next one is the first song on our new album!« von Cheap Trick live at Budokan, Tokio 1979 – geläufig als Nonsens-Intro zum Beastie Boys-Album Check Your Head, 1992. Im folgenden ordne ich Gedanken zu Live-Ansagen, die Politik-affin sind, chronologisch über drei Jahrzehnte. Meine subjektive Auswahl kreist ums Motiv des Double Take, des Zweimal-Hin­schauens oder -Hinhörens, weil das erste Mal erstmal stutzig macht.

Ein deutscher Gruß

Die erste Ansage ist ein Anfang: Band begrüßt Publikum – Laibach live beim Big Beat-Festival, 4. Juni 1988, im Wiener Messepalast (heute ist dort das Muse­umsquartier). Aus dem Kunst-Kollektiv-Umfeld der slowenischen Industrial-Band heraus absolvierte Ende der 1980er auch Slavoj Žižek erste Wien-Auftritte (Lai­bach allerdings debütierten in Wien – in der Arena – schon 1983, ihre erste Show außerhalb Jugoslawiens). Jedenfalls war 1988 in Wien geläufig, dass Laibach Stile totalitärer Politik, vor allem Nazi-Propa­ganda, auf unironische Weise nachstell­ten und so Parallelen zur Popmusik her­vorhoben: Massenanbetung von Idolen, Allheits-Parolen, Befehlston, Lebens­born-Vitalismus; so etwa in Laibachs damals aktueller Eindeutschung von »Live is Life« von Opus als »Leben heißt Leben«. Und so kam also die nach dem kolonial-österreichisch eingedeutschten Ljubljana benannte Band auf die Bühne, in faschistisch anmutender Uniformie­rung, in Military bzw. Trachtenjanker, mit Frisuren, die heute Undercut heißen, damals »Hitler jugend« riefen. Sänger Milan Fras begrüßte ein Festival-Wien so akzentuiert wie Akzent-gefärbt, mit der kehlig-tief in den Saal geherrschten Ansage: »Eestarraicha, ihr said Daitsche!«

Was war damit gesagt? Wurden da – kurz nach Kontroversen zum 1938-Gedenkjahr und zum Historikerkommis­sionsbericht über die SA- und Wehr­machtslaufbahn des amtierenden Bun­despräsidenten Kurt Waldheim – »Öster­reicher«*innen zu »Deutschen« erklärt? Im double take, auf den zweiten Blick, zeigte sich: Da agierte eine slowenische Band als Verkörperung eines aufschluss­reichen Symptoms österreichischer Natio­nalidentitäts- und Geschichtspolitik. Also von etwas, das hervortritt und nicht so leicht weggeht, hier: das mit Waldheim 1986 als obszön hervorgetretene Fortwir­ken des Nazismus in einem selbstverniedli­chend zum Opfer stilisierten Land. Dort, wo ›man‹ Schuldeinsicht zur Nazi-Vergangen­heit gern den ›Deutschen‹ (damals noch in Ost und West) überließ, mitten in Wien also wurde den stellvertretend beim Konzert versammelten »Eestarraichan« ein Bekenntnis zum Deutsch-Sein aufgenötigt; eine Ansage wie ein Dekret, wie eine ›Volksgruppen‹-Zwangszuordnung. Und zwar seitens Stellvertretern einer Popula­tion, die – auch vor und nach Jörg Haider – als Minderheit im Süden Österreichs von Mehrheits-»Daitschen« stigmatisiert und zum Schweigen gebracht wurde.

Hip Hop Capital Accumulation

Eine Ansage, die Projektionen von ›ethni­sierten Anderen‹ zutage brachte, enthielt auch die Wien-Show von Public Enemy am 17. Juni 1992. Die White Supremacy- kritische, in appellativen und analytischen Texten wie auch im Sampling wegweisende Hip Hop-Truppe bespielte ein Konzert-Zelt am Stadtrand, das alle paar Monate nach einer anderen Sponsoren-Bank benannt war; damals Bank Austria. Zwischen den Tracks forderten Chuck D. und Flavor Flav – flankiert von ihrer Black Panther-Garde, auch sie martialisch uniformiert – ihr Publikum zum Winken auf und umwarben es mit Ansagen wie »Vienna is the Hip Hop capital of the world!«. Das war fakten ­widrig – und eine Frechheit, denn: Wir bra­ven Konzertkartenkund*innen erwarteten von Public Enemy scharfe Attacken auf Machtformationen von Whiteness, zumal kurz nach den L.A. Riots infolge des Rodney King-Unrechtsurteils – und in einer eth­nisch so hierarchisierten Gesellschaft wie der in Österreich (damals und heute). Und nun diese Anbiederung! Anderseits war das die ultimative Chuzpe gegenüber relativ wohlhabenden mitteleuropäischen Whi­teys: ihnen die Black Ghetto Riot-Show zu verweigern, ihre Authentik-Sehnsüchte zu frustrieren. Und so brüskierten Public Enemy bei der Geldbeschaffung für die gute Sache – eben: Bank Austria – ihre Klientel gerade mit Anbiederung: Ansagen von Ver­weigerung auf den zweiten Blick.

Zwei weitere Ansagen – beide Male gesti­sches Clowning. Bei der ersten war ich lei­der nicht live dabei. Sie stammt von Kurt Cobain bei einer späten Nirvana-Show; ich habe sie im April 2004 in einer TV-Doku zu Cobains 10. Todestag gesehen, nicht mehr vergessen und unlängst online wie­dergefunden. Die Ansage ist eine Absage: Beim MTV Live & Loud-Konzert in Seattle am 13. Dezember 1993 äfft Cobain im Abgehen von der Bühne sekundenlang sein applaudierendes Publikum nach, mit affenhaftem Klatschen, stierem Blick, ver­zerrtem Mund. Eine Geste der Verar­schung und Verachtung? Oder eine Symp­tomhandlung, in der sich Widersprüche einer historischen Konstellation verdich­ten? Nämlich der Stern- und Sterbestunde des Konzepts und der Popmusik-Form Underground: Eine Erfolgsverweigerungs-Form – Grunge, bei Nirvana in einer anti­maskulinistischen Freak-Pop-Version – verglüht im Erfolg, in rasanter Überfüh­rung in globale Verwertungs zyklen. Das ist bei Cobain verdichtet zum Ausdruck der Unaushaltbarkeit einer Einsicht in die Beziehung von Musikdienstleister und Publikum. Mit einem rettenden Touch von Harpo Marx.

Cobains Pose ist ein Endpunkt. Eine Pose von Peaches hingegen, bei ihrer Show im Kleine Zaal des Paradiso, Ams­terdam am 11. April 2002, markiert einen Beginn. Auch ihre Ansage ist Gestik-Komik. Peaches sang damals zu trocke­nem Electroclash Refrains wie »Fuck the Pain Away« oder »I’m Only Double A, but I’m Thinking Triple X«. Sie praktizierte auch etwas, das im Schatten ihrer (später erweiterten) Register von Sexualpädago­gik und kostümiertem Queerfeminismus blühte: ein Auftreten als unsanfte Come­dienne. Und da flashte mich ihr zwischen zwei Songs nebenbei angespielter Double Take mit Mikrofon in der einen Hand, Bierflasche in der anderen: versehentlich aus dem Mikro trinken und in die Bottle singen wollen. Ein Klassiker des gespiel­ten Witzes in der Tradition von Stan Lau­rel, Jerry Lewis oder Paul Löwinger – und bei Peaches 2002 ein Moment von Aufbre­chen einer Männerdomäne: der Comedy-Pose himmlisch-närrischer Zerstreutheit. Die wird heute etwa in Live-Ansagen von Ankathie Koi oder Andrea »Dreli« Maut­ner von pop:sch kultiviert.

Unter Bobos, nicht grantig

Zuletzt zweimal die Open Air-»Seebühne« am Wiener Karlsplatz, zwei Ansagen zur Befindlichkeit in der Show-Situation. Am 30. April 2016 spielte Monobrother beim Rap Against-Festival. Zwischen Kurt Sowi­netz-Samples und Tracks aus seinem Unguru-Album sagte der Wien- bzw. Most­viertel (»Mostblock«)-Bewohner und süffi­sante Links-Hip Hop-Sozialdiagnostiker (der neuerdings mit do!-Demo-Basecap auf­tritt): »I find’s eh voll oasch, da in die Bobo-Blas’n einipredigen, aber was willst’ machen?« Monobrother sagte es zu seinem Publikum, vielmehr: über sein Publikum bzw. sein Daneben-Verhältnis zu diesem. Das ist auch ein Klassenverhältnis und eine Frage von homogenisierten Gruppen: etwa die Bobo-Blas’n. Das sollte eine Standardvo­kabel im Soziologiestudium werden – und das Einipredigen zur Fortsetzung von drop­pin’ science.

Am 27. Juli 2018 spielte das Wiener Riot-Grunge-Powertrio Aivery als Headliner am zweiten »Seebühne«-Abend des Popfests Wien. Sängerin/Bassistin Franziska Schwarz eröffnete die dröhnende Show mit der Ansage: »Wir sind Aivery. Wir sind nicht grantig; wir freuen uns, hier zu spielen!« War das etwa der Rückzug einer Riotgirl-Haltung in brave Dankbarkeit? Auch hier ist Double Take angebracht: Schwarz’ Ansage bezog sich darauf, wie zuvor Pop­fest-Co-Kurator Nino Mandl die vor Aivery spielende Band Kreisky angekündigt hatte, nämlich als grantig – wie es bei Kreisky (und schlechteren Bands) zum Routine-Habitus gehört. Aiverys anscheinend anbie­dernde Ansage war in Wahrheit eine kom­plexe Wendung: Eine verbreitete dogma­tisch übellaunige Buben-Attitüde, die leicht zum Arroganzkörperpanzer gerät, wurde abgeräumt in einem Sprechakt hochver­dichteter Pointiertheit: Wir – hier – nicht grantig. Selbstbehauptung als Setzung auf der Seebühne. Aivery gibt es nicht mehr. Aber ihre Ansage gibt mir was mit.

Drehli Robnik ist Theoretiker in Sachen Film & Poli­tik und Autor einiger Bücher, zuletzt zu Jacques Rancière und zu »Kontrollhorrorkino«, demnächst zu Siegfried Kracauers DemoKRACy.

https://independent.academia.edu/DrehliRobnik

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ANDI DVOŘÁK: Meine Gegenfrage kann nur lauten: was ist nicht politisch? Jede Handlung setzt Verantwortung voraus, ganz unabhän­gig davon ob wir uns dessen bewusst sind oder nicht. Oder wie Gerald Casale, Mitbe­gründer und Bassist der Band Devo (in Totally Wired, Soft Skull 2009, S. 47) sagte: »So long as you can get rid of the meaning of content you’re allowed to do anything in capitalist culture. Mea­ning is the number-one enemy. If you render any­thing trivial and meaningless, then you’re allo­wed to deal with the subject!«

Andi Dvořák betreibt seit 2005 das label Fettkakao und spielt in der Punk Band Lime Crush.

 

ANDREAS KUMP: Die Frage ist mir zu katego­risch. Oder zu verkopft. Beides eigentlich. Freilich kann Musik dezidiert oder über ihr Zustandekom­men, ihre Wirkung im engeren oder weiteren Sinn politisch sein. Für allgemein gültig halte ich das aber nicht. Da müsste man auch fragen, warum Freude, Melancholie oder Rhythmus politisch sind. Wer sich damit aufhält, versäumt vermutlich das Beste.

Andreas Kump, 51, sang von 1992 bis 2014 bei der Linzer Band Shy, ist heute selbstständiger Werbetexter und Autor.

 

BERNADETTE SCHÖNANGERER: Musik bedeutet auch Szene. Die eigene Nische, geteilte Leidenschaft und Community zu finden. Auch im kleinsten Kaff gemeinsam etwas auf die Beine zu stellen. Vom Organi­sieren von ein paar Konzerten hin zu kollektiven, subkulturellen Mög­lichkeitsräumen. Und auch lernen, die Geschlechterverhältnisse zu hin­terfragen: Wer steht auf der Bühne, wer macht das Booking, wer steht an den Reglern, wer kocht und putzt?

Bernadette Schönangerer ist in der oberösterreichischen Kulturvereinsszene aufge­wachsen, vom DIY-Gedanken nie wieder losgekommen und (auch deshalb) Redak­teurin bei MALMOE.

 

BERNHARD KERN: Meiner Meinung nach ist Musik genauso politisch wie alles andere auch. In der Entscheidung in welcher Form Musik gemacht wird, mit welchen Menschen zusammengearbeitet wird, welche Deals eingegangen werden, an wel­chen Orten Musik performt wird usw. steckt gesell­schaftspolitisches Potential.

Bernhard Kern, Betreiber von Siluh Records (Label, Verlag, Booking, Laden).

 

GERALD VDH: Musik ist politisch, da sie von Menschen gehört und gefühlt wird und somit soziale und kulturelle Komponenten hat. Im Turbokapitalismus ist sie auch immer Produkt mit wirtschaftspoli­tischer Dimension, somit ist es unmöglich unpolitische Musik zu pro­duzieren. Ich sehe mich in der Tradition von Musiker*innen wie den Schmetterlingen oder Drahdiwaberl auch wenn mein Musik-Genre nicht explizit politisch scheint. Techno wirkt auf der Metaebene. Der Klang der Maschinen darf in den Ohren strukturkonservativer Musiker* innen nie als Musik durchgehen. Techno darf sich nie anbiedern, sonst wird er zum Schlager. Techno funktioniert außerdem nicht ohne Tanz. Der Club als Raum gesellschaftlicher Utopie, die offene Kommunikation mit Fremden ohne jegliche Form der Diskriminie­rung zulässt und Menschen über eine Kunstform zusammen kommen lässt, ist ohne Zweifel ebenfalls politisch. Jeder Rave ist eine Mini-Rebellion dagegen und dafür. Tanz im Club ist eine wichtige Form der Bewältigung, des Eskapismus aber auch der Selbstverwirklichung in einer Zeit der als Individualismus vermarkteten Uniformität. Wir tanzen nicht wie Maschinen. Wir tanzen mit unseren Herzen in den Zehenspitzen.

Gerald VDH ist DJ (all things Techno), Gründer u. a. der Meat Market Parties, Mitbetreiber des Labels Meat Recordings und mit all seinen Bemühungen fest in der LBGTI-Community verwurzelt.

 

MARLENE ENGEL: Musik ist politisch weil sie Men­schen über Sprache und Kultur hinweg zusammen bringt und trotzdem den Kontext, aus dem sie ent­sprungen ist, kommunizieren kann. Musik ist kaum aus dem Alltag wegzudenken. Der Arbeit einiger Künstler_innen wird aber eine zusätzliche politische Ebene oder ein Narrativ erst von Außen zugemessen. Rapper_innen wie Cakes da Killa, z. B. jenes des »struggling gay Rapper« umgehangen. Wieso ist das so? Cakes ist ja erfolgreich und es gibt keinen Anlass zu glauben, er würde mit sich selbst kämpfen. Inner­halb der politischen Bewertung von Musik finden sich also manchmal konservative Klischees und Reproduktionen. Es wäre an der Zeit nicht ständig nur die politische Ebene queerer, vermeintlich mar­ginalisierter Szenen zu bewerten, sondern jene, die dem gegenüber stehen, und damit eventuell sogar die Mehrheitsgesellschaft darstellen. Warum analysiert niemand z. B. das Mainstream-Formatradio und hängt den Künstler_innen dort (wenn nötig) das Pen­dant-Narrativ vom »struggling gay Rapper« um. Andreas Gabalier als »rich heterosexual Singer« – wobei »rich« ja wieder mehr Wahrheitsgehalt hätte, als das »struggling« im oberen Beispiel.

Marlene Engel – alias Bürgerkurator – ist eine in Wien lebende Musikkuratorin (u. a. Hyperreality), Kulturmanage­rin und Aktivistin.

 

POP:SCH: Weil Musik Sichtweisen der Welt ausdrückt. Zumindest bei uns ist das so. Als queere Band fühlen wir uns auch dazu ver­pflichtet, für die zu sprechen, die das nicht können. Der Song »Shut up Haters« behandelt z. B. Homophobie. In unserem neuen Lied »Für immer« geht es auch um die politische Situa­tion in Österreich, ohne politische Statements würden wir uns nicht authentisch fühlen und uns wäre wahrscheinlich auch textlich fad. Wir sagen gern, was uns stört. Auch innerhalb der queeren »Szene«. Ein Politikum sind und waren wir immer. Als wir vor vielen Jahren auf der Donauinsel gespielt haben, bekamen wir danach mehrere Hassmails, weil wir »zu offen« zu unserer Homosexualität standen. Als wir in Belgrad spielen wollten, wurde ein Konzert beim Queerfilmfestival aus Angst vor Übergrif­fen vorsorglich wieder abgesagt.

POP:SCH sind eine Queer-Electro Band aus Wien. Sie haben bis jetzt ein Album auf Las Vegas Records veröf­fentlicht, das nächste soll endlich bald folgen.

 

VINA YUN: Die Frage ist falsch gestellt: Warum sollte sie es denn nicht sein? Musik reflektiert die gesellschaftlichen Verhältnisse, unter denen sie entsteht und die sie bestätigt oder zu überwinden versucht. In ihr drückt sich unsere Beziehung zu anderen und zur Welt aus, aber auf eher affek­tive, assoziative, atmosphärische Weise, was sie auch viel­deutig macht. So gesehen beinhaltet jede Musik etwas Poli­tisches – nicht nur dann, wenn der Liedtext explizit politi­sche Themen anspricht.

Vina Yun arbeitet als freie Journalistin in Wien und legt gerne altmo­disches Disco-Vinyl auf.

 

ШAПΚA (SCHAPKA): Alles ist politisch. Uns ist in unserer Musik wichtig, durch die Inhalte unsere Gedanken nach Außen zu tra­gen. Wir bringen private Themen, wie Mens­truation und Sexualität abseits einer hetero­normativen Cis-Mackerkacknorm in die Öffentlichkeit. Alle Musik, die in der Öffent­lichkeit steht ist auf eine Weise politisch, auch wenn sie sich nicht explizit politisch positioniert. Mit Musikmachen gehen viele öffentliche Plattformen und Positionierungs­möglichkeiten einher – sei es in Interviews, in Songtexten, dem Sprechen auf Bühnen oder der Auswahl, wo gespielt wird.

Interessant ist es auch sich zu fragen: Wer steht (nicht) auf der Bühne? Wie zugänglich ist ein Konzert? Ist es barrierefrei oder gibt es Barrieren? Wer kann sich auf einem Kon­zert wohlfühlen? Wie viel kostet ein Kon­zert?

Шaпκa (Schapka) sind Marie Luise Lehner, Laura Gstättner, Dora Lea de Goederen & Lili Kaufmann und Grrrlskrach. Glamour. Lärm. Wahrheit. Schall. Rauch. Sie definieren Punk für sich neu: feministisch, queer, undogmatisch, divers, links. 2017 haben sie ihre erste LP auf Unrecords veröffentlicht.

 

GÜRTEL CONNECTION: Leider fehlt uns die Zeit um die vor­gegebene Frage zu beantworten. Zudem sehen wir uns eigentlich nicht als politschen Verein und wollen uns in diese Richtung auch nicht unbedingt äußern.

Die Gürtel Connection ist ein Verein, der aus Bars und Clubs am Lerchen­felder Gürtel, zwischen Thaliastraße und Alser Straße, besteht. Das Pro­jekt soll die Vielfältigkeit und Attraktivität des Gürtelabschnitts unter­streichen und wieder ins Gedächtnis der BesucherInnen rufen. Hierfür findet zwei-mal im Jahr das gleichnamige Fest statt, bei dem alle Gäs­tInnen die Möglichkeit haben, gegen einen einmaligen Eintritt (freiwil­lige Spende), das umfangreiche Programm aller teilnehmenden Lokale in Anspruch zu nehmen. Die gesamten Spendeneinnahmen werden wohltätigen Einrichtungen für einen guten Zweck zugeführt. Bei der nächsten Ausgabe, am 25.10.2019, wird für das Obdach Josi-Tageszen­trum gesammelt. (Beantwortet von Stefan Fürnkranz)

 

JUST FRIENDS AND LOVERS: In einer Bandkonstellation bestehend aus ausschließlich Frauen_*, ist es gar nicht so ein­fach, mit Musik nicht politisch zu sein. Wir glauben, dass man einen Impact haben kann. Vielleicht traut sich ja jemand sel­ber eine Band zu gründen, weil sich die Person denkt: »Aha, das könnte ich vielleicht auch!«. Oder weil einfach Frauen_* an Instrumenten gesehen werden, die typischerweise eher Männern_* zugeschrieben werden. Auch wie man an die Pro­duktionsmittel herangeht, ob es zum Beispiel möglich ist, die Instrumente anders als es »die Schule« vorsieht zu benutzen, ob Positionen gewechselt werden können, nicht immer die gleiche Person das »Leadsinging« übernimmt usw., das sind Entscheidungen mit gesellschaftskritischem Potential. Wir eignen uns das meiste durch Ausprobieren an und sind sehr dankbar dafür, eine unterstützende Szene zu haben, die es erlaubt auch auf Bühnen stehen zu können, ohne sich jahre­lang im dunklen Kämmerchen darauf vorbereitet haben zu müssen.

Just Friends And Lovers sind Vero, Lina und Lena, ihr zweites Album »Her most Criminal Crimes« ist soeben auf Cut Surface erschienen. Im Oktober 2019 sind sie damit auf Tour unterwegs.

 

EsRAP: Musik ist politisch, weil es Erfahrungen teilt. Wenn eine Erfahrung viele Leute teilen, dann ist es eine systematische Erfahrung, eine politische Erfahrung. Musik widerspiegelt die Gesellschaft und deren Probleme. Musik sollte politisch sein!

EsRAP sind die Geschwister Esra und Enes Özmen. Ihr Hip Hop ist voll von Gegensätzen, die ineinander schmelzen; kürzlich erschien ihre LP »Tschuschistan« (Springstoff);

 

KRISTINA PIA HOFER: Musik ist politisch, weil sie einen Raum aufmacht, in dem ich mich als Artist mit der real existierenden Welt in Beziehung setze – inklusive der ungleichen Machtverhältnisse, die in dieser Welt herrschen. Wie und ob ich auf der Bühne, in meinen Aufnahmen und im Umfeld, in dem meinen Musikarbeit stattfin­det auf diese Verhältnisse eingehe, ist nicht egal. Der Vorteil von Musik als künstleri­scher Form ist, dass sowohl Platz für Kritik des Bestehenden als auch für utopisches Erforschen bleibt: ich kann ausdrücken, wie sich Entfremdung für mich anfühlt, während ich ästhetische Formen und Arbeitsweisen finde, die sich dieser Entfremdung entzie­hen, und sogar aktiv widersetzen.

Kristina Pia Hofer ist Musikerin (Ana Threat, The Boiler, Pfarre, Sektstress, Schweiffels) und Teil des linken Musiker*innenratnetzwerks.

 

LAURA RAFETSEDER: Musik ist dann poli­tisch, wenn ich sage, was ich bin, fühle und sehe – denn in einer Klassengesellschaft stoße ich rasch an deren Grenzen. Kunst ist dann revolutionär, wenn sie sich selbst treu bleibt und sagt, was ist. Über das zu spre­chen, was die Gesellschaft verdrängt, ist hoch politisch. Die Symptome des Kapitalis­mus auszudrücken, Einsamkeit, Traurigkeit, Schmerz, Wut – das passt nicht in die happy Scheinwelt des Kapitalismus. Musik ist Aus­druck von Politik, aber kann auch politisie­ren.

Laura Rafetseder ist Singer/Songwriterin. Sie veröf­fentlichte bis jetzt zwei Soloalben und ein Album mit ihrer Band Laura & the Comrats. Ein drittes Soloalbum folgt im Herbst 2019.

 

STIMMGEWITTER AUGUSTIN: Musik als Form der Selbstermächtigung, sich eine öffentliche Bühne zu neh­men, ein politischer Akt! Im Falle des Stimmgewitter Augustin potenziert sich diese anarchistische Aktion, eine Randgruppe abseits des kapitalistischen Musikbe­triebs tut das, was sie eigentlich nicht kann – Singen! Dadurch werden künstlich erschaffene Grenzen ausge­hebelt und trotz aller »Taktlosigkeit« das Auditorium manchmal verstört aber vielmehr berührt. »Wir nehmen uns den Platz zum Blüh’n!«

Das Stimmgewitter Augustin ist der Betriebschor der Wiener Stra­ßenzeitung Augustin. Robert Sommer: »Was sie singen, klingt den meisten sehr vertraut. Wie sie es aber singen, kann der beste Schreiber nicht beschreiben.« (Beantwortet hat Maria Lang)

 

DER WIENER SCHMUSECHOR: Musik ist stärker als Angst, Hass und Hetze. Musik schafft das, was Gesetze und große Ansprachen nicht schaffen: Sie überwindet die Hürden und Grenzen zwischen den Menschen und vereint uns alle im Erleben von Emotionen. Sin­gen ist Widerstand mit sanften Mitteln.

Wir sind der Wiener Schmusechor – eine bunt glitzernde, sexy und enthusiasti­sche Powertruppe. Bei uns bleibt kein Auge trocken und kein Körper regungs­los, schmusen garantiert! (Geantwortet haben die Mezzosopranistin Anna Muhr und die Dirigentin und Chorleiterin Verena Giesinger.)

 

KNARF RELLÖM:

versuch über eine häufig gestellte frage immer wieder taucht die frage auf. warum ist musik politisch? was ist politik? die organisation der verhältnisse der menschen zueinander. macht, geld, gesetze, urteile, vorurteile, warenfluss. warum ist musik politisch? alles ist politisch. das private ist politisch. das wäre der schlüssel. zu unterscheiden wäre das konkret politische und das bilden eines politischen charakters. vielleicht wäre das: vorpolitik. rebellion, gerechtigkeitssinn, moral,freiheit. wie werde ich das politische wesen, dass ich bin? dort ist musik politisch. für einzelne. siehe all die punkbiographien und coming out of age stories. einzelne werden zu massen. ansonsten gilt ein satz von rainer werner fassbinder »Man muss zumindest versuchen zu beschreiben, was man nicht verändern kann.«

Knarf Rellöm ist seit 1990 Musiker und gerne unter verschiedensten Namen, mit DJ Patex oder in Wien mit Gustav unterwegs.

 

RAINER KRISPEL: Wie oder warum, gemäß welchem Politikbegriff könnte Musik denn nicht politisch sein? Als Leben reflektie­rende, begleitende und erträglich machende Kunst kann sie nur politisch sein. Das zeigt sich nicht zuletzt dann, wenn »unpolitische« Musik als ach-so unterhaltende Dreckschleu­der des Reaktionären tönt. Attwenger, Billy Bragg, Crass vs Böhse Onkelz oder Gabalier, Links klingt einfach besser.

Rainer Krispel, Vater, Punk und Musik(arbeit)er

 

ROBERT ROTIFER: Ob und in welche Rich­tung Musik per se politisch ist, lässt sich seit dem Ende des künstlerischen Fortschrittsbe­griffs zwar kaum mehr festlegen, aber ihre Rolle als frei zugänglicher Verstärker politi­scher Inhalte ist unbestreitbar. Musik ver­leiht jeder und jedem die Macht, durch die bloße Bewegung von Luft, kollektive Erfah­rungen zu schaffen, Worte emotional aufzu­laden, Menschen zu bewegen.

Robert Rotifer, Journalist und Musiker, der die tiefe Spaltung seiner Wahlheimat Großbritannien in Lied und Wort kommentiert.

 

SIGNALE (Teil des linken Musiker_innenrat­netzwerk): Musik verbindet Menschen und so wie alles andere im Leben, ist natürlich auch Musik (machen) politisch. Eine Bühne bietet die Möglichkeit, Ideen, Lebensweisen sowie Perspektiven auf interessante und unterhaltsame Weise zu vermitteln. Für uns geht es dabei um Solidarität, eine mit­menschliche Einstellung, Offenheit sowie Protest und Aktion.

Signale ist Teil des linken Musiker_innenratnetz­werk, ein Zusammenschluss von Künstler*innen, Veranstalter*innen, Labelbetreiber*innen und diversen Nachtvögeln.

 

SONJA EISMANN: Hm, was hat Pop mit Poli­tics zu tun? Mal überlegen: wenn auf Elektro­nikfestivals nur ca. 10 % weibliche Acts gebucht werden, wenn wichtige Musikjurys nur mit Männern besetzt sind, wenn Mäd­chen sich in Proberäumen und Plattenläden nach wie vor unwohl fühlen, wenn Frauen immer wieder abgesprochen wird, ihre Musik selbst produziert zu haben – gibt es da dann vielleicht einen Zusammenhang?

Sonja Eismann ist Mitbegründerin und -herausge­berin des Missy Magazine und lebt in Berlin. Sie schreibt, forscht und unterrichtet zu Themen rund um Feminismus und Popkultur.

 

KULTUR FOR PRESIDENT / GASSEN AUS ZUCKER: Bezüglich Politik und Musik/Kul­tur: Wir sind vor allem im Bereich von House und Techno Musik tätig. Jede Musikrichtung hat auch ihre Community und hierin besteht die soziale Bedeutung und Wichtigkeit von Musik. Über Musik werden Barrieren über­wunden und Orte der Begegnung geschaffen. Das erleben wir tagtäglich bei unserer kultu­rellen Arbeit und deshalb gilt es diese Orte auch vor konservativen und rechtsextremen Kräften zu verteidigen.

Kultur for President ist ein Zusammenschluss von Aktivist_innen aus der Wiener Musikveranstaltungs­szene. Zum Anlass des Bundespräsidentschaftswahl­kampfes 2016 zwischen Alexander van der Bellen und Norbert Hofer haben wir unsere Initiative ins Leben gerufen. Über Plakatkampagnen und sogenannte »Rave-Blocks« auf Demonstrationen machen wir soli­darische Stimmen aus der Wiener Kulturszene sicht­bar und setzen uns aktiv gegen Diskriminierung und Entdemokratisierung ein. (Geantwortet hat Magda­lena.) www.facebook.com/kulturforpresident/

 

THERESA ZIEGLER: Popmusik ist eine Spie­gelung dessen, was eine Gesellschaft als inte­ressant und relevant betrachtet. Dadurch finden sich in populärer Musik die Themen und die Vibes wieder, die uns als Individuen in dieser Gesellschaft umtreiben. Keine Mei­nungsforschung kann das, was Menschen beschäftigt, so intuitiv darstellen, wie es ein Blick in Charts und Playlisten kann. Das macht Popmusik zu einer wichtigen Mei­nungsanzeigerin – und Musikschaffen für die einzelnen KünstlerInnen zu einem ebenso wichtigen Werkzeug, Meinung nach außen zu tragen.

The Gap ist Österreichs ältestes Magazin für (Pop-)Kultur und Kreativschaffen. Theresa Ziegler ist Chefredakteurin bei The Gap.

 

YASMO & DIE KLANGKANTINE: Weil Musik von Menschen gemacht und gehört wird, und sobald der Mensch ins Spiel kommt, ist die Politik dabei.

Wir sind Yasmo & die Klangkantine und machen feministische Tanzmusik – wir lieben Sprache, Rap, Jazz, Hiphop und sagen auch nicht »nein« zu einem Spritzer.

 

UNRECORDS: Musik ist in mehrerlei Hin­sicht politisch. Einerseits haben viele Musik­stile, Songtexte und Performances politi­sches Gewicht, andererseits bestimmen die Strukturen innerhalb derer in einem bestimmten Kontext oder Umfeld Musik gemacht und konsumiert wird, die (politi­schen) Handlungsoptionen von Musikschaf­fenden. Der Mainstream wird (in Österreich) von weißen, männlichen, heterosexuellen Performern* dominiert und tendiert dazu, die bestehende Ordnung zu verfestigen. Des­halb gibt es Unrecords.

Unrecords ist ein queer-feministisches Label mit Schwerpunkt auf Experimental/Noise/Punk/Rock, das seit 2012 von den vier Wiener Musikerinnen Johanna Forster, Aurora Hackl Timón, Birgit Michlmayr und Petra Schrenzer betrieben wird.

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»Das Kosmos Theater bleibt auf Linie«, verspricht die neue Intendantin Veronika Steinböck. In einem Presse­gespräch stellte sie ihr erstes Programm für 2018/19 vor.

BÄRBEL DANNEBERG

Die Programmpräsentation der kom­menden Spielsaison ist nach der Neu­eröffnung des Kosmos Theaters vielver­sprechend. Den Weg, den die in Pension gegangene Intendantin Barbara Klein vor­gezeichnet hat, möchten die neue Inten­dantin Veronika Steinböck (künstlerische Leitung) und Gina Salis-Soglio (betriebs­wirtschaftliche Leitung) fortsetzen: »Oft und immer wieder wird der Feminismus als Ideologie interpretiert und die Zeitgemäß­heit von einem feministischen Theaterhaus hinterfragt«, meinen sie. »Feministisches Theater ist notwendig.« Die Programmvor­schau scheint dieses Versprechen einzulö­sen.

Leitmotiv Begehren

Ich erinnere mich an die Zeit, als wir Femi­nistinnen gemeinsam mit Kulturschaffen­den das ehemalige Pornokino Rondell besetzt haben. In langwierigen Verhand­lungen mit der Stadt Wien und widerstän­digen Aktionen hat Gründungsintendantin Barbara Klein schließlich das Begehren der Künstler*innen nach einem eigenen Raum vor 18 Jahren mit der Eröffnung des Kos­mos Frauenraum in der Siebensterngasse verwirklicht. »Wie verstehen wir das Ver­hältnis des Begehrens zu Macht, Herrschaft und Gewalt«, fragen die nun »Neuen«? »Wie viel hat Begehren mit Besitzenwollen zu tun? Wie ist es möglich, dem eigenen Begehren zu folgen? Was, wenn ich nichts begehren will? Wie frei sind wir, unser Begeh­ren zu leben?«

Diese Fragen, in denen sich eng Privates mit Politischem vermischt, finden Niederschlag in den neuen Produktionen. Die erste Eigenpro­duktion MÜTTER wirft eine antibiologistische Perspektive auf das Thema Mutterschaft und macht sich auf die Suche nach den »vielge­schlechtlichen Müttern unserer Herzen«, heißt es in der Vorschau. In BEGEHREN von Gesine Schmidt werden stereotype Bilder des explizit sexuellen Begehrens auf eine sinnliche Entdeckungsreise geschickt. Im musikalischen SCHILDKRÖTENRITT machen sich Les Reines Prochaines auf den Weg durch die menschli­che Existenz und beschwören die Stärken des Alters.

Soziokulturelle Vernetzung

»Zwei Drittel der Theaterbesuchenden sind weiblich«, weist Veronika Steinböck auf ein Missverhältnis hin. Es wäre also Zeit, dass sich diese Zahl auch hinter der Bühne durchsetzt. Wieweit das Budget all die Vorhaben trägt, wird sich zeigen. Für die Spielzeit 2018/19 kann das Kosmos noch über Förderungen in Höhe von insgesamt 685.000 Euro verfügen, aber sicher muss der Eigenanteil durch Spen­den und Förder*innen erhöht werden, so Gina Salis-Soglio. Auch wurde die Bestuhlung zur besseren Auslastung auf 94 erweitert.

In Extras sind die Räume des Kosmos Thea­ters auch den freien Künstler*innen geöffnet, denn ohne die »Freie Szene« wäre die Vielfalt in den darstellenden Künsten nicht entstan­den, so die Veranstalterinnen. So sind Projekte mit dem neuen Kulturverein XYZ oder dem Theaterkollektiv YZMA geplant. Ebenso sind Veranstaltungen zu 100 Jahre Frauenwahl­recht, Kooperationen mit Vereinen wie etwa dem Verein Österreichische Frauenhäuser, Feminist Poetry Slam oder eine Benefiz-Ver­anstaltung für OBRA in Vorbereitung.

Den Startschuss zu den vielfältigen Angebo­ten macht am 19./20. Oktober das ERÖFF­NUNGSFEST mit einer Eröffnungsshow & Kon­zert (PH LION), Aktionslabor & Party. »Apro­pos Begehren: Unterstützen Sie das Frauen­volksbegehren 2.0, die Eintragungswoche fin­det vom 1.–8. Oktober statt«, wirbt das Kos­mos-Team im Veranstaltungskalender für Frauensolidarität.

WALTER BAIER über die Friedensbewegung der 1980er Jahre

Ich kann mich nicht daran erinnern, wie ich den 3. Juni 1980 verbracht habe. Von der Dramatik der Ereignisse dieses Tages hatte ich – wie die meisten Menschen auf der Welt – keine Ahnung. Im nordamerika­nischen Luftverteidigungskommando hatte an diesem Dienstag um zwei Uhr früh ein Computer den Anflug mehrerer hundert sowjetischer Raketen angezeigt. Als sich der Irrtum herausstellte, war bereits ein Drittel der strategischen Atomstreitkräfte im Einsatzmodus und konnte gerade noch gestoppt werden. Die Welt war am nuklea­ren Desaster vorbeigeschrammt.

Dabei schien es, als hätte sich das Ver­hältnis zwischen der USA und der Sowjet­union entspannt. Nach jahrelangen Ver­handlungen hatte man 1972 vereinbart, die Potentiale, die zur mehrfachen gegenseiti­gen Vernichtung ausreichten, auf ein nied­rigeres Niveau zu senken. Europa blieb aber

ausgeklammert, weil die USA ihre hier sta­tionierten Waffen nicht als »strategisch« mitzählen lassen wollten. Außerdem waren die Arsenale von Frankreich und Großbri­tannien im Abkommen nicht erfasst. Die Sowjets nahmen dies zum Anlass einer Modernisierung ihrer Mittelstreckenrake­ten in Europa.

1981 war Ronald Reagan zum 40. Präsi­denten der USA gewählt worden. Für ihn war die Sowjetunion ein »Reich des Bösen«, gegen das er zum weltweiten Kreuzzug auf­rief. 108 Pershing-2-Raketen, die man in der BRD aufstellen wollte, von wo sie in vier Minuten Moskau erreichen konnten, und neue treffgenaue Marschflugkörper sollten einen »Enthauptungsschlag« und den auf Europa begrenzten Atomkrieg mög­lich machen.

In Österreich protestierten die Friedens­bewegten zu dieser Zeit vor allem gegen die florierenden Waffengeschäfte der ver­staatlichten Industrie. Im Sommer 1981 aber veröffentlichte eine Gruppe friedensbewegter Persönlichkeiten einen Aufruf für die UN-Abrüstungs­woche im Oktober. Der Erfolg war überraschend: Innerhalb weniger Wochen wuchs die Zahl der Unterstüt­zer_innen auf mehrere tausend an. Unter den prominentesten: Friedrich Cerha, Johanna Dohnal, Michael Köhlmeier, Frie­derike Mayröcker, Erika Pluhar, Margarete Schütte-Lihotzky, Peter Fleissner, Michael Häupl und Erwin Steinhauer. Zum Abschluss der Aktionswoche fanden zeit­gleich in Wien und Linz die ersten größe­ren Friedensdemonstrationen statt, wäh­rend unabhängig davon, landauf-landab, in ganz Österreich örtliche Initiativen gebil­det wurden.

Parteijugend und Bewegung

Am 10. Dezember 1981 versammelten sich 150 Personen in Wien zum ersten Plenum der österreichischen Friedensbewegung, unter ihnen auch die Spitzen der Parteijun­gend von SPÖ und ÖVP, des Bundesjugend­rings, der Gewerkschaftsjugend und der katholischen Jugendorganisationen. Einmü­tig beschlossen wurde, für den 15. Mai, der auch Jahrestag der Unterzeichnung des Österreichischen Staatsvertrags ist, zu einer Großdemonstration aufzurufen.

Das Mitte Dezember unter sowjetischem Druck in Polen ausgerufene Kriegsrecht und das Verbot der Gewerkschaft Solidar­ność prägte die Debatte auf dem nächsten Plenum. Eine kleine Arbeitsgruppe, in der ich den »kommunistischen Zugang« zu vertreten hatte, einigte sich schließlich darauf, eine »demokratische Lösung der gesellschaftlichen Kon­flikte in Polen unter Einschluss einer unabhängigen Gewerk­schaftsbewegung« zu fordern. Ein kleiner Schritt für die Menschheit, aber ein großer für die KPÖ.

Das Problem der Jusos, dass ihnen per Parteibeschluss eine Zusammenarbeit mit den Kommunist_innen untersagt war, blieb aber bestehen. Um die Mes ­alliance für die Parteioberen erträglich zu machen, setzte Josef Cap durch, den Bundesju­gendring, dessen Überpartei­lichkeit hauptsächlich in der Ausgrenzung der kommunisti­schen Jugendorganisationen bestand, zu einem der offiziellen Träger der Veranstaltung zu machen. Beim letzten Vorberei­tungsplenum, sechs Wochen vor dem Friedensmarsch, überraschte er die Anwe­senden, indem er namens eben dieses Bun­desjugendrings darauf bestand, dass bei der Abschlusskundgebung auf dem Rathaus­platz ein Sprecher der Jungen ÖVP, aber kein Kommunist das Wort ergreifen sollte.

Die Empörung über diesen »groß-koali­tionären« Coup war ziemlich einhellig, doch offenbarte sich in den Reaktionen auch die Ambivalenz, mit der die Kommu­nist_innen in der Friedensbewegung wahr­genommen wurden. Die Intensität ihres Engagements wurde zwar geschätzt, aber ideologisch bestand Misstrauen, zum Teil selbst verschuldet, weil die Partei jede Kri­tik an der sowjetischen Rüstungspolitik abwehrte, geradeso als wollte sie den Ver­dacht bestätigen, dass sie tatsächlich nur für eine einseitige Abrüstung des Westens eintrat, was nicht zutraf.

Die Demonstration am 15. Mai 1982, ein Sternmarsch von den vier großen Wiener Bahnhöfen auf den Rathausplatz, an dem 70.000 Menschen teilnahmen, wurde trotz­dem zum überragenden Erfolg. ÖVP und SPÖ, die die Plattform der Friedensbewe­gung als »naiv«, »moskaugesteuert« und »einäugig« verketzert hatten, gratulierten sich nun gegenseitig zu dem wundervollen Ereignis, zudem sie außer Störmanöver nichts beigetragen hatten.

Der Meinungsstreit

Inzwischen rückte der November des kom­menden Jahres, an dem die entscheidende Abstimmung im deutschen Bundestag statt­finden sollte, näher. Die Vertreter_innen der Oberösterreichischen Friedensbewe­gung drängten darauf, die Aktionen gerade darauf zu fokussieren. Im Dezember legten sie den »Linzer Appell« vor, der auf einer Konferenz in der Linzer Arbeiterkammer von Hunderten Friedensakti­vist_innen aus ganz Öster­reich beschlossen wurde. Darin wurde von der österrei­chischen Regierung gefordert, »sich gegen die Stationie­rung von Pershing-2 und Cruise-Missiles in Europa« auszu­sprechen. Innerhalb von sechs Monaten wur­den für den Appell 140.000 Unterschriften gesammelt, darunter auch die Bruno Kreiskys, der damit eine Forderung an die von ihm geführte Regierung unterschrieb. Öster­reich!

Kurz zuvor hatte ein in Graz ausgerichte­tes Friedensplenum zu einer neuerlichen Großdemonstration im Herbst in Wien auf­gerufen.

Zu diesem Zeitpunkt wurde die von Mar­git Niederhuber und Annemarie Türk koor­dinierte, unabhängige Initiative »Künstler für den Frieden« für den Zusammenhalt der Bewegung besonders wichtig. Am 6. November 1982 veranstaltete sie in der Wiener Stadthalle ein Großkonzert. Vor 15.000 Menschen sangen, lasen, performten und sprachen unter anderen: Dietmar Schönherr und Peter Turrini, die eine von den Künstler_innen angenommene Resolu­tion verlasen, Erwin Steinhauer, Esther Bejerano, Konstantin Wecker, Erika Pluhar, Ludwig Hirsch, Sigi Maron, Reinhardt Sell­ner, André Heller und Harry Belafonte. Friedensreich Hundertwasser steuerte das Plakat bei. Im Mai 1983 fuhr ein »Zug für den Frieden« quer durch Österreich.

Indessen entwickelte sich eine interes­sante inhaltliche Debatte in den Kirchen. Der Weltkirchenrat hatte die Atomrüstung als unmoralisch gebrandmarkt. Die Bischöfe der USA forderten vom Präsiden­ten den Verzicht auf den Ersteinsatz von Atomwaffen, und die anglikanische Kirche verlangte von Premierministerin Thatcher eine einseitige Abrüstung der britischen Nukleararsenale.

In Österreich waren es die katholischen Jugendorganisationen, die die Debatte vorantrieben. Ihre Grundhaltung war pazi­fistisch, ihre Vertreter_innen, die keine Parteikarrieren vor Augen hatten, konnten zur Verteidigung der Aktionsgemeinschaft mit den Kommunist_innen ein im wahrsten Sinn entwaffnendes Argument anführen: die im Evangelium geforderte »Feindes­liebe«.

Allerdings testeten auch sie die Bündnis­fähigkeit der Kommunist_innen, indem sie eine Solidarisierung der Friedensbewegung mit der von den Behörden unterdrückten, unabhängigen, von Christ_innen getrage­nen Friedensbewegung der DDR verlangten. Eine dementsprechende Resolution wurde auf dem Friedensplenum durch eine Stimmenthaltung der meisten kommunisti­schen Teilnehmer_innen möglich.

Innerhalb der Kirchenhierarchie waren die Meinungen geteilt. Während der Linzer Bischof Aichern den Linzer Appell unter­zeichnet hatte, sah sich der Klagenfurter Bischof Kapellari veranlasst, öffentlich zu erklären, dass eine »Volksfront mit den Kommunisten« niemals geduldet würde.

Anfang September, sechs Wochen vor der für 22. Oktober anberaumten Großdemons­tration kam es zum Showdown mit der ÖVP. Wochenlang hatten die Medien einen Untergang des Abendlands für den Fall pro­phezeit, dass ein Kommunist bei der Abschlusskundgebung das Wort ergreifen würde. Der Koordinationsausschuss hatte mich aber gerade dafür vorgeschlagen. Othmar Karas, dem Chef der Jungen ÖVP fiel zu, das Abendland zu retten und sich selbst als Redner zu empfehlen. Er wurde mit 177 Stimmen der 200 Anwesenden abgelehnt und ich mit derselben Stimmen­zahl gewählt. Mediale Schelte gab es nach dieser Entscheidung vor allem für die Katholische Jugend, deren Bundessekretä­rin, Elisabeth Aichberger, in der rechten Presse als unwürdig bezeichnet wurde, dem drei Tage später zu einem Besuch in Öster­reich eintreffenden Papst Johannes Paul II einen Strauß Blumen zu überreichen.

Trotz oder vielleicht sogar wegen dieser Dauererregung wurde der Friedensmarsch am 22. Oktober 1983 mit seinen 100.000 Teilnehmer_innen zu einem politischen Großereignis.

Schlussbemerkung

Am selben Tag demonstrierten in Europas Hauptstädten Millionen Menschen. Nach einer Gallup-Umfrage waren im November 1983 67 Prozent aller wahlberechtigten Bundesbürger_innen, 68 Prozent der Nie­derländer_innen, 58 Prozent der Brit_innen und 54 Prozent der Italiener_innen gegen die Raketen. Trotzdem beschloss der Deut­sche Bundestag die Aufstellung. Damit war der Höhepunkt der Bewegung überschrit­ten, auch in Österreich. Daran vermochten auch teilnehmer_innenstarke und bemer­kenswerte Aktionen in den folgenden bei­den Jahren nichts zu ändern.

Eigentlich waren wir uns alle nicht bewusst, wie tief der Einschnitt war, den das Jahr 1983 markierte. In Afghanistan hatte sich die Sowjetunion in einen aus­sichtslosen, unpopulären Krieg verwickelt, der Aufstand der polnischen Arbeiter_ innen ließ sich nicht mehr unterdrücken und signalisierte das Ende der kommunisti­schen Regierungen Osteuropas. Reagans Plan, die Sowjetunion durch eine neue kostspielige Runde des Wettrüstens »totzu­rüsten«, war aufgegangen.

Die Friedensbewegung im Westen war zu schwach, um den Ereignissen eine andere Richtung zu geben. Ob die von Gorbatschow 1988 in seiner Rede vor der UNO vorge­stellte Wende in der sowjetischen Außen­politik etwas ändern hätte können, wäre sie früher erfolgt, muss hypothetisch bleiben. Österreich hätte in einem solchen interna­tionalen Ringen um eine neue Friedenspoli­tik sicher keine Hauptrolle gespielt. Seine Friedensbewegung hätte trotzdem eine gute Figur gemacht.

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Walter BaierDer Atomtod wird nicht nach dem Parteibuch fragen

»Es ist nicht einfach die Angst um das eigene biss­chen Leben, das uns heute auf die Straße treibt, sondern es ist die tief empfundene Verantwortlich­keit für das Schicksal unserer Gemeinschaft und des Planeten, auf dem wir leben.

Die Friedensbewegung ist ebenso wenig einseitig wie die Stationierung der neuen Raketen eine Nachrüstung ist. Die Friedensbewegung tritt für die Abrüstung in West und Ost ein.

Aber, so möchte ich fragen: Kann man die von der atomaren Gefahr Bedrohten, die Beunruhigten und Besorgten in Glaubwürdige und Unglaubwürdige einteilen? Ist die Angst, die ein Konservativer um sein Leben empfindet, glaubhafter und berücksich­tigungswürdiger als die Angst eines Sozialisten oder Kommunisten?«

Aus der Rede von Walter Baier (links) am 22. Oktober 1983

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